Apr 222014
 

Marco Simonelli

Per ammissione della stessa autrice veniamo a sapere che il suo processo compositivo si sviluppa essenzialmente per immagini: la sua formazione universitaria (Elisa Biagini ha conseguito una laurea in storia dell’arte) ha inciso indelebilmente la sua scrittura, fino a diventare una delle sue caratteristiche salienti. Già al suo primo apparire (la raccolta d’esordio, Questi nodi, pubblicata da Gazebo nel 1993) l’immaginaria location dei suoi versi si colloca in un’abitazione in cui il quotidiano e l’esistenza strisciano in un coacervo essenziale venato di ombre e lutti, insetti e paesaggi che si mischiano al foglio bianco, invadono il corpo con tratti riconducibili all’espressionismo tedesco e ad una simbologia che, per la sua incisività, richiama gli esperimenti della body art degli anni Sessanta e Settanta. È forse proprio il corpo, metafora dell’esistenza, ciò che tiene insieme tutto il canzoniere di Elisa Biagini. Se in Questi nodi possiamo riscontrare forti influssi della poesia di Sylvia Plath (referente principale per l’autrice) tramite le metafore dell’acqua, dei liquidi, di ciò che accade sotto la pelle, nella successiva raccolta (Uova, ed. Zona, 1999) è invece una corporalità femminile che ricalca e sconvolge quella espressa da Anne Sexton nei suoi primi lavori a dominare l’immaginario. Le “uova” di Elisa Biagini sono il simbolo del guscio da infrangere (un moto confessionale che spacca la pagina e fuoriesce nella sua verità personale), sono la condizione della donna che ogni mese vive il rinnovarsi di un corpo che non procrea, sono quelle kinder da aprire e gustare cercando una sorpresa, un banale accadimento che renda speciale il quotidiano. Già in Uova compare la figura dell’ospite (immagine cardine della recente produzione di Elisa Biagini). Si tratta di una presenza che viene trasfigurata: la conflittualità con la nonna è solo lo spunto figurativo, la costola di Adamo da cui prende avvio un concept-movie che richiama Cronemberg: la depressione esistenziale è vissuta come un peso, come un feto malefico, come un parassita ospitato appunto nel corpo dell’autrice. Il valore semantico del termine “ospite” è però duplice: non è solamente chi viene ospitato ma anche colui che ospita; si conclude così un cerchio ideale che lega l’esperienza coabitativa con la nonna ad uno stato emozionale decisamente cupo e dominato da sinistre immagine di stampo gotico-postindustriale. Testimonianza e allo stesso tempo preludio a quest’ultimo ciclo è la serie Morgue (ospitata nel Sesto quaderno di poesia italiana pubblicato da Marcos y Marcos nel 1998 in cui confluiscono anche testi appartenenti alla serie dell’ospite): ispirato ad alcune foto che ritraggono cadaveri, la scrittura di Elisa Biagini penetra dentro ai corpi e restituisce ad ognuno una storia, un volto, una sensazione ultima e ultimativa per determinarne il limite, ricucire l’epidermide sbranata con violenza. Si tratta di un lavoro breve e complesso in cui l’autrice opera il testo come un patologo esegue un’autopsia: taglia e ricuce le membra, ne esplora le ferite, riconduce e annota le cause di un decesso tramite l’ausilio di immagini tanto semplici quanto efficaci.

INTERVISTA AD ELISA BIAGINI

 

Com’è avvenuta la genesi della tua poesia?

Si scrive per capire il mondo e capirsi. Come tale e’ un esigenza forte, che non si può lasciare inascoltata. Sono cresciuta circondata di libri e d’immagini d’arte: dovevo solo scegliere la mia arma e la poesia si è dimostrata la forma più adatta alla mia voce anche se rimane sempre molto forte l’interesse per le arti visive. Proprio queste sono molto presenti nei miei testi ed influenzano anche la pratica della scrittura che infatti procede spesso per immagini. Nonostante legga tanta prosa come pure saggi (d’arte e antropologia principalmente, ma anche cose di politica) la poesia rimane la forma della mia espressione, né sento l’esigenza di provare altri registri: preferisco fare una cosa e farla bene, andando a fondo in questo esperimento.

Vorremmo che ci parlassi del tuo rapporto fra la tua scrittura, la tradizione femminile americana e quella italiana.

Prima di trasferirmi negli Stati Uniti avevo già sentito forte il mio legame con poetesse quali Sylvia Plath e Anne Sexton, più per i temi che per lo stile. Lì, durante il mio dottorato, per interesse personale, ho seguito i corsi sulla poesia femminile tenuti da Alicia Ostriker, lei stessa un’interessante poetessa e saggista nonché un’amica. Mi si è aperto un mondo: ho conosciuto il lavoro di donne interessantissime e fondamentali totalmente sconosciute qui da noi, dove ci si guarda bene dall’investire sulla cultura. Leggerle mi è servito a crescere come donna prima che come poetessa ed è stata un’esperienza fondamentale. La loro lezione mi ha insegnato a confrontarmi con temi anche dolorosi ma necessari, ad andare a fondo, a privilegiare i contenuti. In questo senso credo e spero infatti di fare una poesia politica, nel senso del “personale che è politico”. E proprio in questo credo di distaccarmi – o almeno lo spero! – da tanta, troppa tradizione italiana così ottusamente ripiegata sulla forma e su sterili elucubrazioni misticheggianti (lasciando ovviamente fuori i grandi del ’900 che tanto mi hanno insegnato, come Montale, Caproni, Sereni, Porta e altri). Riguardo alla metrica posso dire che è una questione che mi angoscia poco: ripeto di essere principalmente interessata ai contenuti e alle immagini. Solo dopo c’è il lavoro sulla lingua, sui suoni, sulla spezzatura del verso.

Come ti rapporti con la scrittura in inglese?

La scrittura in inglese è nata come una sfida con me stessa: stavo seguendo per gioco un corso di scrittura creativa all’università dove insegnavo e studiavo e ho scoperto che ero in grado di scrivere testi completi e strutturati anche in inglese. I temi erano simili a quelli trattati nelle liriche in italiano ma lo stile, a parte alcuni esempi, assai più narrativo. Ho anche scritto una sestina, cosa che non farei mai in italiano! Non saprei dire con sicurezza ma credo che sia nato da un uso quotidiano e pratico della lingua che mi ha permesso di sentirmi a mio agio con essa e sperimentare.

In che modo ti rapporti alla traduzione?

La traduzione è nata per ragioni pratiche: non potevo lasciare che certe poetesse rimanessero del tutto sconosciute! Mi sembrava e ancora sembra un’assurdità che non ci sia interesse per tutta questa produzione degli ultimi 30 anni. Ho scelto di tradurre poetesse che mi piacevano, che mi turbavano, che mi facevano mettere in discussione le mie certezze. È stata la mia pancia a scegliere per me Nella pratica della traduzione cerco di essere il più rispettosa possibile, meglio essere letterali che dare una propria interpretazione. Vedo la traduzione come un esercizio di umiltà… se uno deve far sfoggio di creatività, che scriva testi originali!
Trovo così presuntuose e irritanti certe traduzioni dove emerge solo l’ego del traduttore e si perde il testo originale…
I problemi sono spesso pratici: espressioni idiomatiche, riferimenti personali o culturali. Aver vissuto negli Stati Uniti per 5 anni mi ha certo molto aiutata nel mio lavoro, come pure il lavorare su poetesse ancora in vita che si sono dimostrate disponibili ad aiutarmi!

 

Marco Simonelli
gennaio 2003
(apparso su re-vista.org)

Apr 052014
 

Alessandra Cava

Cosa portano con sé queste Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, poesie-missive che Andrea Inglese raccoglie sotto un titolo un po’ sinistro, eppure così evidente, quasi ridicolo nella sua familiarità straniata? Una lettera è la traccia di una presenza mobile, che si progetta verso il destinatario desiderato, ma qui la voce del mittente, le «lettere che la sostengono, e portano / avanti nello spazio», restano nel movimento del messaggio, nel tentativo di raggiungere un lettore inorganico e silenzioso, senza «voce / corde vocali / trachea / polmoni / aria dentro o fuori / da far vibrare». I pensieri del Disoccupato, nella necessità di lanciarsi verso qualcuno (o qualcosa), diventano deliri di salvezza globale («con quelle risorse io sarei calmo / saprei addirittura rendere il mondo / migliore»), deviano in tormentoni sul controllo delle proprie relazioni sociali («sempre più implose in perfetto / precipitoso ottimizzarsi»), mentre seguono il filo dell’ossessione per un succedersi di «guarigioni», necessarie quanto sgradite, conservando il sospetto di essere «nonostante le quasi irrecusabili evidenze, / meno vivi». Continue reading »

Mar 232014
 

Gianluca D’Andrea 

In questo terzo libro di transizione, dopo Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, Torino 1999) e, soprattutto, Disturbi del sistema binario (Einaudi, Torino 2006), riusciamo a scorgere minimi tentativi di apertura al mondo, timidi però, perché è la crisi del soggetto a farsi più profonda. La martellante auto-riflessività (funambolica, se si pensa ai virtuosismi tecnici sempre evidenti nei lavori di Magrelli e che, coraggiosamente, corrono sul filo dell’autoreferenza) esaspera le conseguenze di una mise en abîme perpetua dell’identità, nell’esubero del rispecchiamento, nell’arrancante storpiatura provocata da un tempo che, divenendo sempre più incomprensibile, impone per necessità una continua tensione.

Si ripetono le scelte stilistiche (come in Disturbi del sistema binario, da cui alcuni testi sono estrapolati e rielaborati), il ricorso, sempre ossessivo, alle figure d’iterazione. Alcuni esempi a caso: «Schwitters-paguro/ Schwitters-bernardo/ Schwitters-paguro-bernardo./ Che idea, abitare dentro una scultura!/ Che idea, traslocare nell’opera! […] chi di voi è l’animale?/ chi di voi è la conchiglia?» (Due artisti tedeschi – Merzbau, p. 8, vv 1-5 e 8-9) per cui la facondia di anafore e anadiplosi inclina alla cadenza della filastrocca, alla teoria litanica che ipnotizza per stordimento. Ancora: il componimento Welcome (p. 20), nella sua elaborazione complessa, intrecciata, concettosamente barocca, per cui le parole-rima si ripetono identiche alla fine delle tre quartine, così come nel primo emistichio di ogni verso (si tratta di martelliani con chiari richiami all’alessandrino, alla simmetria doppia, la duplice copia di un verso che si ripete su se stesso, così caro al medioevo francese e che qui possiede echi crepuscolari), estremizza una tensione claustrofobica. La forma chiusa, il gioco epistrofico estremo (cui si aggiunge il rinforzo numerologico delle stesse otto parole-rima che richiamano il titolo della sezione in cui il testo è inserito, Otto volte Natale), sono indizi che il grande tema de Il sangue amaro sia il tempo, o meglio, il tempo che passa e, lo abbiamo già accennato, il tempo perpetuo delle epoche di transizione: Continue reading »

Mar 132014
 

[ Postfazione a Simona Menicocci, Posture Delay, La Camera Verde, Roma 2013]

Giulio Marzaioli

In esergo alla propria opera, Simona Menicocci richiama corpo (e) cosa, colti nel loro dove-quando. La congiunzione tra parentesi suggerisce un rapporto di identità, così come la contestuale rappresentazione all’interno dello stesso luogo e dello stesso tempo ci indurrebbe a considerare che tale rapporto è rappresentato in osservanza alle unità aristoteliche. L’autrice, tuttavia, omette il terzo elemento di una triade che, a seguito della lettura, risulta evidente. Riformulando l’esergo: corpo (e) cosa (e) parola, colti nel loro dove-quando. Non vi è distinzione, infatti, tra ciò che viene scritto e la scrittura stessa. Tornando all’esergo, ad incipit dello stesso è posto l’avverbio sostantivato come. Ebbene, il contesto da una dimensione piana si incurva nel momento in cui l’osservatore è chiamato ad interagire. Come si compie l’azione? Come avviene la sovrapposizione di corpo e parola e l’ulteriore sintesi a materia del discorso? Come interviene l’osservatore?

In calce ad ogni testo la Menicocci annota la fonte primaria del testo, l’occasione di scrittura. Affidandosi a tale indicazione si direbbe che il corpo viene ricevuto dalla scrittura in una fase già avanzata di scomposizione (decomposizione), e quindi già reificato da agenti esterni quali il fatto di cronaca, la comunicazione mediatica, l’attraversamento della (di una) storia. Continue reading »

Mar 052014
 

Vincenzo Frungillo

Millimetri è, come hanno detto in tanti, il libro più denso e oscuro di Milo De Angelis. Una chiave di letture del testo sta proprio nel  titolo, ossia la distanza minima che viene citata. Tutti i titoli di Milo De Angelis evocano la distanza, il margine di approssimazione alle cose (Somiglianze, Distante un padre, Biografia sommaria), citano la distanza ineliminabile tra la parola e le cose. In Millimetri però essa diventa il tema centrale del libro. Millimetri è la presa d’atto di questo destino umanissimo, il destino del poeta. Parliamo allora di un libro originario, un libro per certi aspetti dalla perentorietà greca, così come è stato ricordato da alcuni autori più giovani. Penso a Fabio Jermini o a Francesco Filia. Filia in una sua mirabile recensione a Millimetri accenna ad esempio all’ a-peiron di Anassimandro: l’a-peiron è appunto il “senza limite” ossia lo spazio che invece di chiudersi nella verbalizzazione si alimenta all’infinito in un moto perpetuo e pendolare. I versi che tutti ricordiamo di questa raccolta recitano: “In noi giungerà l’universo / quel silenzio frontale dove eravamo / già stati”. Qui è pronunciato il moto oscillatorio della parola, che apre lo spazio che vorrebbe circoscrivere, che subisce lo spazio che vorrebbe colmare. Lo sforzo non può che risultare una corsa sul posto, un gesto che piega il corpo su se stesso: “La saliva, per la seconda volta, / risucchia se stessa; / beve”. Millimetri è l’ostinata misurazione di un destino, è il punto in cui un percorso poetico si riduce all’essenziale e proprio per questo diventa più evidente e luminoso. La compressione aumenta l’energia e la potenza del verso. (Non parliamo di depressione che è per definizione “l’incapacità di distinguersi dalle cose”, qui non è necessario l’aspetto autobiografico). I versi “si frazionano”, Continue reading »

Spettri che parlano

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Feb 102014
 

Marco Giovenale


La letteratura, come la politica, conta più corpi di quanti ne identifichi l’ordine poliziesco. Tutte e due includono nelle loro invenzioni dei quasi-corpi che non sono che “spettri” per lo sguardo dell’ordine dominante del visibile.

Jacques Rancière, Ai bordi del politico
(1998, tr. it. Cronopio, Napoli 2011, p. 16)


C’è un elemento, carattere o segnale politico nelle scritture? In alcune scritture? Diremmo che affiora o si nasconde sempre in tutte, e che sta in qualsiasi articolazione del linguaggio. Ma si tratterà solo di un carattere frontale, esplicitante, della pagina? Un carattere assertivo? Non si incarnerà piuttosto, tale carattere, in strategie formali diverse, in tracce diverse, e differenti aperture al lettore?

            Vorrei suggerirlo. Vorrei anche solo accennare al proficuo scompiglio portato nell’«ordine dominante del visibile» da quei graffi e grafie che abitano fuori dal vocabolario del dominio (assertivo), e fuori dall’incasellamento matematico e poliziesco nei generi letterari. Vorrei dunque, magari in parentesi, lateralmente, anche solo installare una freccia che indica alcune scritture degenerate. (Come di un frumento, anche, si dice che può essere deglutinato, privato di un coesivo che si rivela non essere unico né indispensabile).

                Chi ha ancora bisogno di rastrellare e tenere sotto controllo ogni possibile emissione di nuove pagine entro il recinto di un centro di permanenza temporanea, in attesa di smistarle nei campi dei generi letterari, inizia solitamente col catalogarle secondo quei parametri con i quali ha pacificamente o conflittualmente già fatto i suoi conti. Ne parlerà dunque come di “poesia”, decapitando ogni differenza; oppure ne parlerà come di testi che vengono dal periodo/eredità delle “avanguardie” o delle “nuove avanguardie”. Dirà: a volte sembrano tali, ‘ergo’ sono tali.

                A nessuno pare venir in mente che Continue reading »

Jan 182014
 

Livio Rabboni

Prima di entrare nel concreto dei testi proposti in Restare fedeli,(Transeuropa, 2013), mi sembra opportuno  condividere alcune considerazioni sul fare poesia, su quella cosa delicata che è la poesia che mi sembrano emergere in modo decisivo nelle liriche si Stefano Raimondi. Continue reading »

Jan 162014
 

Cortellessa_ Su Cinema Naturale_ di Gianni Celati, in «L’Illuminista», III, n.8-9, 2003 / Punto critico, 2014


[ Andrea Cortellessa, Quattro apparenze sulle novelle. Paragrafi su
Cinema naturale di Gianni Celati
, in «L’Illuminista»,
III, 2003, 8-9, pp. 149-177 ]