Oct 222014
 

Bernardo De Luca

                 1. La favola dell’esperienza

Cominciare un’impresa significa gettarsi in un’azione che avrà un esito incerto; eppure, quasi sempre si ha la certezza che una conclusione ci sarà. L’impresa, quindi, si configura sempre come una scommessa, che presuppone la volontà forte di un soggetto disposto a fallire. Tua e di tutti di Tommaso Di Dio si apre con la sezione liminare intitolata una volta cominciata questa impresa e costituita da un’unica poesia introduttiva: siamo appunto chiamati a partecipare alla scommessa dell’autore. L’impresa, di cui è figura il «giovane ragazzo down» che distribuisce giornali, viene assunta all’insegna del «compito» e della «fatica». La scommessa del poeta, però, appare sin dall’inizio una scommessa sui generis, la cui gratuità supera l’utilitarismo di quella “classica” pascaliana: se per il filosofo francese scommettere sulla fede significava non perdere niente e avere solo da guadagnare, Di Dio ci dice che il suo gioco d’azzardo si risolverà «senza prezzo né guadagno»; esso, per ora, sarà utile a mettere «in opera il mondo». Questa soglia umanissima già ci annuncia in qualche modo quelle che saranno le “conclusioni” dell’impresa: «senza prezzo né guadagno» significa che la scommessa ha valore in sé.

La stessa poesia, pubblicata nel numero 16 dell’«Ulisse», recava il titolo Favola di Alceo: difatti, i primi due versi sono una citazione del distico finale del fr. 140 V del poeta di Mitilene. La celeberrima lirica alcaica si presenta come descrizione delle armi sparse a terra in un atrio e si conclude con l’esortazione finale a continuare l’impresa iniziata. Sebbene la descrizione delle armi sia modellata sul rito della vestizione del guerriero, il frammento è stato riconosciuto come «uno degli esempi migliori della compenetrazione alcaica tra realtà e poesia»[i] . L’elenco dell’armamento bisogna immaginarlo recitato in loco: dire le cose significa richiamare alla mente ciò che è stato; solo dopo che si è delineata un’immagine memoriale precisa è possibile esortare all’impresa futura. È a questo che Di Dio sembra alludere attraverso la citazione del frammento, immettendo sin dall’inizio i suoi versi nella contraddizione vitale e dialettica tra realtà e poesia: benché l’immagine suscitata dalla parola non possa mai coincidere con ciò che rappresenta, è solo in virtù di questa immagine e di questa parola che è possibile tentare il salto nel futuro.

Che proprio la poesia liminare, nel titolo ora soppresso, rimandi al primo lavoro di Di Dio, Favole (Transeuropa, 2009), non sembra un caso. Se diversa è la maturità e diverse sono le questioni che urgono ora, la radice da cui nasce questa nuova infiorescenza è la stessa.

Già Leopardi, sebbene attraverso ricerche etimologiche, avvertiva come mythos, logos e favola tendessero ad unificarsi sotto il segno del “discorso” (Zibaldone, 13 gennaio 1821);  sin dal suo primo libro, Di Dio ci dice che la parola, ogni volta che tenta di dire il mondo, non può che farsi favola, mito: la pena della funzione linguaggio è l’impossibilità della mimesi. Nella poesia La testa che ora… della seconda sezione (Con gli anni) i versi conclusivi, con stilema leopardiano, recitano: «Sono i morti che ci rendono / al monologo; all’impossibile / storia del vero».

La storia del vero in questo libro però tende a coincidere con la storia dell’esperienza, nodo centrale della raccolta. Tuttavia, l’esperienza qui non va intesa come Erlebnis, o meglio, non esclusivamente; in sostanza, non è solo il racconto di ciò che ha vissuto l’io lirico a informare il percorso della raccolta. Potremmo dire che quest’ultimo è un excursus sulle condizioni d’essere dell’esperienza. Essa viene indagata in tutte le sue prospettive, come momento fondativo della soggettività, che però, per assurgere alla coscienza, ha bisogno di essere detta; ma ciò significa, per quanto evidenziato in precedenza, che l’esperienza può essere restituita solo sotto forma di favola. Benché la contraddizione tra esperienza e favola sia vissuta con sofferenza, tuttavia nulla di nichilistico avvolge i versi Di Dio. Di fronte all’incongruenza tra fatto e sua restituzione linguistica, non c’è resa ma scatto di volontà; in tal modo viene ribadita l’esortazione iniziale: «Io voglio capire / come splendono per la terra oscura / tante vite».

La ricerca di Di Dio si spinge anche oltre le soglie dell’esperienza immediata e cerca di addentrarsi entro gli a priori che la fondano. In un’epoca di apparente assenza del trauma, qualunque sia la sua natura (storica, psicologica, biologica ecc.), Di Dio cerca forse di fare i conti con questa illusione e di individuare quelle favole, o miti, che fondano i modi di vivere l’esperienza. Inoltre, i miti fondativi sono, storicamente, sempre tragici e collettivi, per cui l’autore posiziona la sua direttrice di scavo in quei territori dove, quasi certamente, è possibile scoprire le rovine dei nostri traumi passati. Lo stesso Di Dio, in un saggio dedicato a uno dei suoi modelli, Mario Benedetti, afferma: «la parola (e la cultura tutta, che su di essa si fonda) si basa su di un fondamento tragico a cui si deve resistere rimanendo alla sua altezza e mai cedendo alla facile ingenuità dei miti consolatori. Pena: un ritorno al neo-classicismo retorico, recessivo, dimentico che la parola è segno inequivocabile della sparizione di una nuda voce che fu viva di vera vita e che rimane memorabile fin tanto che si pronunci una parola capace di indicarne l’origine»[ii].

Un esempio di “resistenza al fondamento tragico” che dev’essere “indicato” tramite la parola, affinché assurga alla coscienza e assuma il suo compito/ruolo di fondamento, è dato dalla poesia I ragazzi giocano a pallone. Anche questa poesia fu in principio pensata con un titolo successivamente soppresso: Favola dei fratelli Cervi.[iii]

I sette fratelli Cervi erano contadini e partigiani emiliani trucidati il 28 dicembre 1943 a Reggio Emilia. D’un colpo il padre Alcide Cervi, fervente partigiano anche lui, perse tutti i suoi figli nella guerra di Resistenza. In seguito, l’esecuzione della banda di fratelli colpì fortemente la coscienza politica della società civile e di quella intellettuale; ne restano alcuni esempi tangibili, come la poesia che Salvatore Quasimodo dedicò a questo tragico episodio, familiare e collettivo allo stesso tempo (Ai fratelli Cervi, alla loro Italia). Ma vediamo la lirica di Di Dio, che riporto per intero:

I ragazzi giocano a pallone

nella piccola piazza, dove

il sole batte. I motorini i garage.

Il vento è cresciuto nelle mani.

È diventato sabbia piedi gonfi estate.

Per anni continuamente salire; tentare.

La completezza, di pioppi palazzi campi, distese.

Mi chiedo come tenere tutto questo, del mondo e

della mente; anche adesso

che il pallone violento sbatte

e grugnisce

il ferro caldo delle saracinesche chiuse.

Il testo è trasparente: in un’ora di canicola, nel paesaggio di cemento e ferro di un luogo urbano, dei ragazzi giocano a calcio; l’io lirico si chiede come trattenere «tutto questo», cioè una scena quotidiana e cittadina, come trasformare il paesaggio mondo in paesaggio mentale, quelli che in definitiva sono, apparentemente separati, “stato del mondo” e “stato dell’io”. Finanche il rumore sinistro e violento della palla sul ferro, inquietante particolare che rientra nella «completezza» del paesaggio, deve essere trattenuto, e quindi trasformato, dall’io. È una poesia di meditazione questa, teoretica, che ricorda per certi aspetti le “supreme” meditazioni di Wallace Stevens. Eppure, la violenza con cui si chiude la lirica («il pallone violento», «il ferro caldo») lascia presagire che ci sia qualcosa di non detto, qualcosa di oscuro che viene taciuto.

Se torniamo al vecchio titolo, siamo in grado di inferire alcuni passaggi mentali, grazie ai quali la lirica diventa altro. A Milano, città del poeta, esiste una piazza dedicata ai fratelli Cervi; possiamo pensare, quindi, che il luogo descritto sia proprio questa piazza. Al di là però della localizzazione geografica, con il titolo Favola dei fratelli Cervi, la lirica, più che momento riflessivo, teoretico, tende a spostarsi sull’asse epifanico: in un pomeriggio afoso, infernale, il nome di un luogo (piazza Fratelli Cervi) oppure semplicemente il rumore del ferro causato da un pallone, la violenza implicita contenuta in ogni agone (anche quella presente in un gioco di ragazzi), risvegliano uno dei fondamenti storici, tragici, che giacciono sotto la scorza della quotidianità. Il nostro presente è anche gli eccidi del passato.

La poesia, come abbiamo detto, è diventata altro senza l’indicazione “favolistica” del titolo. Tuttavia, inconsciamente, potremmo dire che il processo variantistico ben mima quelle che sono le dinamiche di occultamento e oblio dei fondamenti tragici della realtà. D’altro canto, nell’economia generale della raccolta, siamo nella seconda sezione (con gli anni), dove questo stadio di autocoscienza ancora non è stato esplicitamente messo a nudo. Ciò avverrà nella sezione essere stati, la terza, costituita da quest’unica poesia:

Quel che ammonirono i libri santi.

Quel che scrissero i poeti. Le epigrafi.

I ruderi. Le pietre le caverne

scavate con le mani in gloria

del sangue di bufali, di elefanti. Tutto questo

essere stati non basta

bisogna ripetere tutto, capitolare.

Bisogna pagare.

Mi sembra che il punto focale sia proprio il compito che ci spetta di trattenere storia e preistoria: ripetere ciò che siamo stati è memoria; capitolare è arrendersi all’evidenza del fatto. La presenza di questi due verbi così ravvicinata non può che alludere a una sorta di teoria della “ri-capitolazione”: i momenti di tempo presente e futuro come ripetizioni di rese ai tragici fondamenti del passato, affinché ne sia riconosciuto, paradossalmente, il loro essere vivi. Trasformare, in definitiva, l’«essere stati» in “siamo”, l’esperienza passata in esperienza presente.

Questa teoria della “ri-capitolazione” trova un’esplicitazione nell’ultima sezione del poemetto lungo (o forse “poesia in più parti”), La ricerca dell’esperienza, a mio parere acme dell’intero libro. Nelle sezioni precedenti, soprattutto le due più corpose con gli anni e il volto ci chiede, l’io tenta disperatamente di trovare una soluzione al dilemma in cui si crogiola, attraverso la messa in scena di quella che è l’impresa quotidiana della soggettività (unica e di molti), e cioè il fronteggiare il peso del tempo e quello dell’incontro;  nel poemetto, invece, l’intreccio di riflessione e rappresentazione giunge a una luminosità di coscienza degna di essere posta a conclusione dell’intero libro (se si esclude la lirica conclusiva, Io non riesco).

La potenza di queste meditazioni in progress è nella simultaneità di percezione, riflessione e restituzione linguistica. È come se la discrasia che domina la “ricerca” di Di Dio si concentrasse tutta nel breve spazio di questi cinque frammenti. Il numero III e il numero IV sono particolarmente esemplificativi di questa tecnica compositiva, che, come le migliori tecniche della modernità poetica, bisogna pensare non solo come retorica. Siamo a metà, infatti, tra il “flusso di percezione” di beckettiana memoria e la meditazione eliotiana dei Quartetti. Ma numerosi sarebbero anche gli esempi italiani, Sereni e Zanzotto su tutti (per limitarci a quelli della “tradizione del Novecento”). Ecco ad esempio uno stralcio del frammento V:

Possiamo dire: gli uomini con le scarpe

sopra i ballatoi. Possiamo dire che

si trovano, e parlano. Che aprono

ancora le porte e che gettano

mezzo spente le sigarette giù, fino al fondo

di cemento dove stanno poi

nel fumo che finisce. Possiamo dire

il poco sole invece basso

che sbatte contro i palazzi e produce

l’ombra di tetto muro albero

sopra il muro che vedo.

Possiamo iniziare da qualsiasi cosa, noi.

Ma dobbiamo continuare

fino a quando la forza declina, la forza

diminuisce.

Nell’ultima sezione, la simultaneità coinvolge anche la percezione del tempo, restituendo un effetto di potente straniamento. Il quinto e ultimo frammento, infatti, si presenta come la compiuta esplicitazione di quella sorta di teoria della ricapitolazione di cui abbiamo già detto. La particolarità di questo componimento è data dall’unione della prospettiva dell’io e di quella della sua fonte letteraria: il testo fa riferimento infatti ad un passo degli Annales di Tacito, cioè la «descrizione dell’arrivo di Germanico nella selva di Teutoburgo», come recita la nota posta in calce al libro. Aperta dal verso «queste sono le nostre imprese», indicando quindi che ci troviamo di fronte ad un momento sintetico e risolutivo, la prima strofa descrive una simultaneità di tempi propria dell’io lirico: «Il tempo di allora; il tempo / di adesso. L’immagine rovesciata che ritorna in me / di un me dal volto corteccia / staccata di betulla e questa foga nel processo / la luce azzurra dei lampioni, il vento, gli anni». Abbiamo già qui l’enunciazione di un termine chiave per la comprensione retrospettiva dell’intero libro: “processo”. La seconda strofa getta improvvisamente il lettore indietro nel tempo, con uno spostamento di due millenni, quando l’esercito romano guidato da Germanico si addentrava nei territori “barbari”. Se la tecnica è per certi aspetti ripresa dal metodo eliotiano, tuttavia a differenza del modello modernista qui è presente esplicitamente un io biografico; è, per meglio dire, proprio l’io biografico che sulla pagina diventa motore dello sfasamento dei piani temporali. Non si tratta quindi di un correlativo oggettivo, ma forse, se volessimo tentare una definizione, di un correlativo soggettivo. Infine, il momento riflessivo sugella la conclusione del poemetto, gettando una luce diversa su quanto finora abbiamo letto:

E ogni volta ricomincia.

Questa notte, domani; due millenni fa.

La faccia che t’incontra bianca

ricapitola e conclude

la ricerca dell’esperienza.

Abbiamo detto che questa sorta di “teoria della ricapitolazione” (e qui il termine appare chiaramente) si configura come un intreccio possibile tra passato e presente, tra le esperienze che sono state e quelle che sono; ciò perché solo attraverso questo intreccio è possibile sperare in un’esperienza futura che sia “all’altezza della propria origine”. L’unico modo però di trasformare l’esperienza passata è quello di dirla, ma ciò comporta anche il tra-dirla. Ricapitolare, allora, significa restare nella «foga del processo». La conclusione dell’impresa è il divenire incessante della stessa: già Contini ammoniva come bisognasse intendere la poesia «in modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri», e quindi, in definitiva, stimare il testo poetico non un valore ma una «perenne approssimazione al valore»; in questo lavoro Di Dio giustifica il processo poetico alla luce dell’incessante processo di presentificazione dell’esperienza. In definitiva, a differenza della celebre massima nietzschiana («non esistono fatti, ma solo interpretazioni»), per Di Dio esistono i fatti, ed esistono le interpretazioni: la vita è il tentativo di farli coincidere.

  1. L’esperienza della favola

Chiunque abbia ascoltato una lettura di Tommaso Di Dio sa quanto l’autore ami scavare con il respiro nel significato di ogni parola.  La dizione del verso è un elemento costitutivo della composizione di Di Dio: ne resta una traccia viva nello stesso corpo di scrittura. Difatti, in una classificazione linguistica e testuale, quello di Di Dio sarebbe un testo “scritto per essere letto”. Il verso resta un’indicazione di lettura forte, affinché, seppur non letta ad alta voce, la poesia risuoni come riflesso di una viva voce nella camera della mente. Credo che questa non sia una posizione regressiva, ma una strategia di sopravvivenza, e quindi anche di persuasione.

Come quello tra percezione e riflessione, l’equilibrio tra voce e scrittura è posto sulla soglia dell’instabilità; anche in questo caso, infatti, siamo nei dintorni di un valore processuale che incide profondamente sulla prassi compositiva. Se è vero che queste sono considerazioni valide per la quasi totalità della scrittura in versi, mi sembra che l’esplicita assunzione di una tale prospettiva non sia così comune. L’idea di forma che restituiscono le liriche di Tua e di tutti non è portatrice di un valore stabile metrico e/o sintattico. Eppure, la riconoscibilità, se non anche la memorabilità, del dettato di Di Dio è forse il dato immediatamente certo. Probabilmente, esso è da ascrivere proprio a quella reminiscenza della voce che credo sia un punto di partenza nella fase di scrittura dell’autore.

Se è pur vero che spesso ci troviamo di fronte ad una metamorfosi di strutture versali tradizionali (la ricapitolazione, infatti, è anche formale), tuttavia si percepisce chiaramente che non è qui il centro della tecnica ritmica di Di Dio. Queste strutture, quando appaiono, sono calate in un contesto metrico totalmente libero; o meglio, libero dalle strutture “classiche”. Bisognerebbe qui forse affrontare una discussione sui fondamenti di condivisione dei valori metrici e ritmici contemporanei; ma non è il fine di questo scritto. Basti però dire che, se di poesia si tratta, e a maggior ragione se si tratta di poesia in versi, in alcun modo è eludibile un’analisi rigorosa delle scelte di un poeta. Oggi che il valore di rottura delle sperimentazioni metriche è quasi nullo, urge un’analisi serrata non del problema “verso”, entità astratta non più definibile, ma di quali siano le sue concretizzazioni effettive e di ciò che fonda e giustifica le scelte metrico/ritmiche. Scomparso definitivamente il regno della convenzione (scomparsa vissuta o con nostalgia conservatrice o con furia profanatrice), spetta al poeta, e al critico, creare una terra di condivisione, che sarà fondata sulle caratteristiche della ricerca individuale, o al massimo di corrente, e dovrà essere ripetutamente verificata

Chiusa questa digressione extradiegetica, soffermiamoci ora sui valori metrico-ritmici della poesia di Di Dio. Credo che essi possano essere letti in contiguità con la ricerca di alcuni dei maggiori poeti del Novecento (ancora, Sereni, Zanzotto, per certi aspetti Fortini) e degli ultimi decenni (penso a Mario Benedetti, al Giuliano Mesa del Tiresia, ad esempio) che hanno fatto del “respiro metrico” non una risultante del rapporto tra a priori metrico e sintassi, ma unità di misura su cui calibrare il verso, piegando alle proprie esigenze tratti soprasegmentali, retorica e sintassi. Certo, il rischio dell’idiosincrasia è altissimo; ma è un rischio che è necessario correre. Non a caso, insieme a coloro che riusano gli schemi metrici classici (ma sappiamo come questo riuso abiti con coscienza un paradosso), è questa la linea che sente profondamente il peso delle rovine ereditate.

Ma vediamo un esempio, tratto dal frammento numero III del poemetto la ricerca dell’esperienza, già citato.

Adesso mi fermo. Fuori la strada. Guardo.

L’orizzonte alto sopra i tetti sopra le facce.

L’ora azzurra l’ora d’oro l’ora blu.

Adesso ricomincio. Cammino. Quello spazio

fra loro e me fra me dentro di me.

Fra lo sguardo. L’interno. La montagna

presenta vie strette, lungo i fianchi. Sassi

per salire su. Ammasso grigio verde, rami

da spostare prima che. Adesso

mi fermo. Dove sono. Ricomincio.

La lirica si presenta come una sequenza di tre terzine non rimate, più un verso finale di chiusura. La volontà del poeta di rappresentare l’attimo presente del processo percettivo crea una sintassi a scatti, ognuno dei quali rappresenta uno spostamento del corpo o del pensiero. Difatti, alcune proposizioni consistono esclusivamente del predicato («Guardo», «Cammino», «Ricomincio», ecc.). La prima terzina corrisponde a un movimento; la seconda ad un altro, ma si prolunga nella terza, concludendosi con una sospensione («da spostare prima che»); sul limitare della terza terzina, comincia il terzo movimento, che però viene immediatamente concluso dal verso finale; in realtà, una vera e propria conclusione non è data, in quanto l’ultima parola della poesia, un verbo, si presenta come una riapertura del “processo”, cui non segue la scrittura («Ricomincio»).

Se analizziamo i versi secondo i dettami classici possiamo riconoscere strutture endecasillabiche, fino alla riproposizione di endecasillabi perfetti (in particolare i vv. 5, endecasillabo tronco, e 6). Ma è davvero questa la chiave di lettura metrica del testo? Di sicuro, è un dato da tenere presente, ma che non esaurisce l’impostazione ritmica della lirica. Se infatti prendiamo in considerazione il rapporto verso/sintassi,  tutto il testo è calibrato su di una suddivisione ternaria degli elementi costitutivi, coincidenti o con la proposizione o con sintagmi. Le stesse terzine, più che una ripresa del modello classico, sono forse proprio un’allusione a questa impostazione ternaria complessiva. In definitiva, ogni unità versale è suddivisa in tre emissioni di fiato, coincidenti a volte con il punto sintattico, e concluse da una pausa lunga a fine verso e da un’altra pausa più lunga a fine strofa. Propongo di seguito una scansione:

Adesso mi fermo. | Fuori la strada. | Guardo.

L’orizzonte | alto sopra i tetti | sopra le facce.

L’ora azzurra | l’ora d’oro | l’ora blu.

Adesso ricomincio. | Cammino. | Quello spazio

fra loro e me | fra me | dentro di me.

Fra lo sguardo. | L’interno. | La montagna

presenta vie strette, | lungo i fianchi. | Sassi

per salire su. | Ammasso grigio verde, | rami

da spostare | prima che. | Adesso

mi fermo. | Dove sono. | Ricomincio.

Numerose sono le soluzioni ritmiche e metriche che Tommaso Di Dio sperimenta in questa raccolta, raggiungendo livelli tecnici sopraffini e basando la sua composizione su un metodo contrappuntistico di metro, sintassi e voce. La lirica appena analizzata, ad esempio, è tutta fondata sul rispecchiamento tra testo e processo percettivo, quest’ultimo basato su i tre momenti di stasi/azione/meditazione. Ciò ci permette anche di giungere a una brevissima riflessione conclusiva.

Abbiamo detto che la raccolta è un’indagine sui fondamenti dell’esperienza, sull’intreccio tra esperienza e tempo, tra esperienza e l’Altro. Eppure, l’altra faccia della medaglia costringe a prendere in considerazione la favola (o la poesia) in sé. Se infatti il dato estetico non è un valore fisso ma un’approssimazione, e quindi un processo, allora è possibile affermare che per Di Dio la favola stessa (o la poesia) è da considerare un’esperienza in fieri; in tal modo, la poesia si trasforma, diventa un semplice momento dialettico di quel circolo virtuoso che dà «vita alla vita», come recita l’ultimo verso dell’ultima poesia del libro (io non riesco). In questo senso, la ricerca formale di Di Dio tende a creare un oggetto estetico in senso originario, cioè come oggetto da percepire ed esperire (magari a voce alta): l’esperienza della favola è una tappa che si legittima in quanto premessa di una tappa successiva. Come abbiamo detto in principio, l’impresa ha bisogno della favola per continuare.

Bernardo De Luca 

[i] B. Gentili, C. Catenacci, I poeti del canone lirico nella Grecia antica, Feltrinelli, Milano, 2010, p. 309.

[ii] Tommaso Di Dio, Dal mito al museo. Struttura e significato in Pitture nere su carta di Mario Benedetti, in «L’Ulisse», n. 15, 2012, p. 82-92.

[iii] Alcune informazioni le ho acquisite grazie a conversazioni private con l’autore.

Oct 162014
 

Stefano Raimondi

Dopo due raccolte che hanno il mare come personaggio/sfondo di un procedere per tentativi umani (“Dal cuore di Daguerre  2001, “Lettere nomadi” 2010” ), ora saranno le territorialità omeriche di un Mediterraneo interrogante e sconfinato, a dettare al poeta parole ancorate ai loro confini e alle loro storie: “Il confine non ha nome/dorme in chi lo ha perduto/vive nell’altro appartato […]”. Sono versi calco di un perdersi e di un ritrovarsi, quelli che Luciano Neri, nella sua terza opera imbastisce, per condurci in un percorso scritturale fatto di luoghi, d’incontri ma anche di esperienze e scene che, all’“inverosimile” chiedono la forza e al “vero” l’autenticità.  È una raccolta che sembra continuare, immaginalmente e simbolicamente, la precedente -“Lettere nomadi”(2010),-come fosse un messaggio trovato e rispedito dalle retrovie dell’abbandono e della sparizione. Tentativi umani lasciati tra le acque di un Mediterraneo “epocale” e tormentato.  “Figure mancanti” sono le voci/corpi che riemergono dall’erranza per empatia e desiderio; che diventano “parlanti” per troppa abbondanza di dolore e scarnificazione dell’esistere. Le notizie/scene che Neri raccoglie durante il suo incamminarsi (Grecia ed ex Jugoslavia), si impiantano nella poesia come “gesta” di rincarnazione, come “atti” intenzionali di un passaggio/paesaggio reale dell’esistente, reso evidente dalla morte/vita, che si espone dai residui di un’umanità sola, incontrata e incrociata destinalmente. Qui l’occhio ritraente/scrivente del poeta, evidenzia una desolazione e nel contempo, una fascinazione territoriale ed umana che domandano ai viandanti – a chi si fa ancora incontrare –   un segno di riconoscimento, un gesto di memoria. Una traccia che deve trasformarsi in testimonianza oculare per divenire reale: esistente. Le voci che Neri interroga sono, infatti, simulacri che chiedono realistica udienza: corpi e membra per continuare a “dirsi” e ad “esistere”. Continue reading »

Oct 112014
 

di Cristina Babino

I bambini non buttano mai nulla. Si affezionano agli oggetti come a parti di sé, non ne percepiscono il deteriorarsi, la perdita di utilità, li accumulano in modo caotico, apparentemente indiscriminato.  La scrittura di Francesca Matteoni, che di infanzia vive e si alimenta, è piena di oggetti, di richiami e associazioni, di immagini conseguenti e sovrapposte, di suoni inseguiti, ricercati: io la ascolto come il tonfo profondo e cupo del sasso lanciato in uno specchio mosso d’acqua, la leggo come il rincorrersi concentrico dei cerchi che quella caduta eccita, produce.

Le cose popolano le case, le abitano come/insieme a noi. Lasciano segni, evidenze, di presenza come assenza. Il loro ingombro è un corpo che esibisce il suo esserci pacato, che ci rammenta il trascorrere del tempo, il suo agire silenzioso e necessario. La bellezza delle cose che ogni giorno ci circondano sta nel rapporto che con esse instauriamo, nell’allaccio stretto dei ricordi con cui a queste ci agganciamo. Nel modo che abbiamo di renderle familiari, addomesticarle.

Se le cose non si buttano, allora si accantonano. Tra i motivi ricorrenti nella poesia di Francesca, rintracciabile in più di un testo e in più di un libro, c’è allora quello del ripostiglio[1], del posto dove si accatastano gli oggetti smessi, i giochi, i quaderni esauriti, gli indumenti: deposito del tempo che può assumere le forme più diverse: il vecchio cassettone di Appunti dal parco[2] e di Un’altra Alice[3], la cantina, un armadio, la soffitta. Pure la borsa (di Mary Poppins verde[4]), purché capiente abbastanza da perderci dentro almeno un braccio, le tasche, gli astucci delle matite colorate, le giare, i barattoli di vetro. Contenitori che non si accontentano di figurare per metonimia, affermando il contenente e intendendo il contenuto, ma che nell’apparire elencano, inventariandoli, gli oggetti di cui sono custodi e nascondigli. Le cose rimosse, scansate e messe via, eppure mai buttate, sono ancora e sempre parti di noi stessi: sono stratificazioni materiali che ci costruiscono come persone, ci rammentano le nostre identità. Continue reading »

Oct 032014
 

di Davide Castiglione

La pulizia descrittiva e il modesto understatement del titolo (Oroscopi) e del sottotitolo (E altre minute ossessioni) dell’ultima raccolta di Veronica Fallini possono di prima battuta trarre in inganno anche il lettore di poesia più navigato: un inganno in realtà dovuto a eccesso di sincerità da parte dell’autrice. Cerco di sciogliere l’apparente paradosso, di tramutarlo da frase di facile effetto a effettivo ma difficile punto d’ancoraggio critico: se infatti – come spesso accade nei titoli dei libri di poesia – “oroscopi” è sostituzione metonimica per “poesie”, e “minute ossessioni” una loro ulteriore caratterizzazione, allora verrà di leggere queste poesie come qualcosa di irrilevante: dopotutto, complice le nostre associazioni automatizzate e perciò acritiche, per noi gli “oroscopi? sono i prodotti di un’arte divinatoria fallace, ingannatrice e commercializzata; non miglior sorte sembrano avere le “minute ossessioni? del sottotitolo, che richiamano alla pratica diaristica, all’annotazione privata e pertanto, ancora una volta e implicitamente, irrilevante. Il titolo ci dice dunque, alla lettera: “qui non troverai niente di vero, né di rilevante, passa oltre se vuoi”.

La lettura dell’intero libro inganna però almeno due volte questa attesa: da un lato, ciò che Fallini fa con la poesia è rilevante e le corrisponde un senso di verità estrema, che corteggia gli abissi della sparizione e della morte; dall’altro, queste poesie sono davvero arte divinatoria per la lucidità e l’ansia con cui interrogano il dopo, mentre ossessivamente tornano su pochi fulcri tematici che illustrerò in seguito. Infine, la loro misura sia versale sia testuale ne fa oggetti linguistici minuti, per l’appunto. Quindi, verità nell’inganno, e viceversa. Continue reading »

Sep 272014
 

Franca Mancinelli

Semprevivi sono fiori che non hanno bisogno di acqua e di cure e per questo spesso vengono posti accanto alle lapidi. Adelelmo Ruggieri intitola così il suo terzo libro di versi (Semprevivi, peQuod, 2009) riprendendo il titolo di un poemetto in tre parti dedicato proprio alla visita del camposanto e al sentimento che lo guida ad occuparsi dei morti, adempiendo piccoli e semplici gesti. La poesia è per lui un “atto di parola” (questo il titolo della prima parte del libro), un mantenersi fedeli alla vita, alla responsabilità di proteggerla con la propria attenzione, la propria presenza. I suoi versi vorrebbero dunque essere fiori freschi, un dono ripetuto contro il corrompersi, un rito che sospende l’azione del tempo. Continue reading »

Sep 202014
 

Franca Mancinelli

Le Microfiabe di Claudio Recalcati (Mondadori, 2010) non appartengono al tempo remoto e dislocato del “c’era una volta”, ma al tempo del rimpianto, della colpa, di una coscienza che s’accende dopo, quando non può più agire sulla vita se non attraverso il corpo frammentato e  incandescente della poesia. «Avremmo potuto», «Avremmo dovuto» ripete più volte Recalcati, scandendo i movimenti del rimorso, nella poesia d’apertura e in altri due testi in cui riprende il tema dell’uomo “addomesticato” (a cui aveva dedicato un poemetto nel suo libro precedente, Un altrove qualunque), sferzando di amara ironia il suo allontanarsi fiero e vanitoso dagli istinti, dal calore animale che «cova nel ventre». Continue reading »

Sep 072014
 

Stelvio Di Spigno

Sono molti e svariati i modi nei quali la poesia e la musica possono intersecarsi e creare una sinergia creativa positiva. Vi è la musicalità del verso, valutabile e misurabile con la metrica e la posizione di accenti e pause. C’è il richiamo che, attraverso l’andamento dei versi, alcuni fortunati testi poetici esercitano, tanto che leggendoli, nella mente si forma come una traiettoria melodica netta, un pezzo chiaro e riconoscibile. Vi è la formazione di alcuni poeti, che in gioventù o durante tutto il corso della loro vita hanno studiato musica o canto, tanto che l’influenza di queste discipline è ancora palpabile nell’intonazione e nella dinamica di singoli testi o nell’andamento sussultorio, sezione dopo sezione, di interi libri. Mimetiche di Eugenio Lucrezi sembra assommare tutte e tre queste eredità musicali, tanto che, sin dal titolo, le poesie del suo nuovo lavoro possono essere lette come il caleidoscopio al rovescio di molteplici influssi sonori, oltre che letterari. Continue reading »

Sep 012014
 

Italo Testa

Opera dell’abbandono. Così si presenta questo nuova, importante raccolta di Stefano Raimondi. Per una volta la scelta dei versi che nella quarta di copertina accompagnano il libro ne coglie esattamente il centro irradiante:“La guerra e l’abbandono stanno facendo opere. Quali riconoscere?”

Come approssimarsi a questo centro, alla ferita da cui stillano i versi di Per restare fedeli? Opera dell’abbandono e della guerra. Il campo semantico del libro è definito in questa tensione, nel cortocirtuito temporale, metaforico, carnale, che scatta tra la guerra – le immagini della violenza del potere, decifrata nelle tracce degli anni settanta iscritte sulle pietre di Milano, vista in volto al G8 di Genova, sentita nel bombardamento televisivo e giornalistico della guerra in Iraq e dell’11 settembre – e l’esperienza personale dell’abbandono amoroso. “Quando sento il bollettino di guerra non capisco se stiano parlando anche di me, da quando te ne sei andata, o di entrambi” (p. 36).

Non si tratta qui di un semplice accostamento metaforico, né dell’uso, dell’abuso privato di un immaginario collettivo per illustrare strumentalmente una vicenda tutta personale. La forza di Per restare federli sta proprio nel condurre il lettore a questa esperienza dell’indistizione, in cui il fatto privato, e pure l’immaginario pubblico, si spogliano della loro evidenza ordinaria, lasciando affiorare quella sottesa opera dell’abbandono che con la sua evidenza universale giustifica il libro stesso e il cortocircuito da cui prende fuoco. “Ci sono storie simili dappertutto / perché dappertutto ci sono degli abbandoni” (p. 83).

Che cos’è mai l’opera dell’abbandono? La manifestazione di una vulnerabilità, di una disponibilità, un’esposizone alla ferita. L’abbandono, così, non è una figura della solitudine, del trovarsi in un isolamento angoscioso, della non-appartenenza. L’esser lasciati, la malinconia e la sofferenza che ne derivano, sono qui invece l’agnizione dolorosa di una dipendenza costitutiva, che ci espone all’altro nella nostra carne, nella nostra feribilità; una dipendenza che ci espone a qualcosa, a qualcuno, che non potremo mai afferrare, che è sempre perduto eppure presente in questa sua assenza. Continue reading »

Aug 212014
 

Martina Daraio

Per Alessandra Carnaroli la poesia è un’operazione di “scrosto”: consiste, cioè, in quella «passione insana che dimostrano i bambini nel levarsi le croste dalle ferite, quel farsi male con piacere, per vedere cosa c’è sotto, per amor del Cicatrene». Pressoché priva di artifici retorici o di abbellimenti lirici, la sua ultima raccolta si propone allora di scrostare l’apparente civiltà della società italiana contemporanea lasciando emergere tutta la bestialità sottostante.
Il titolo, Animalier, è in questo senso già parecchio esplicativo: il termine rimanda infatti al campo tessile, e in particolare a quegli abiti leopardati, zebrati, tigrati, pitonati che rappresentano lo stile di chi si sente aggressivo, felino, e allo stesso tempo capace di cambiar pelle e di immedesimarsi in ruoli differenti purché interni a dinamiche animali del tipo preda-predatore.
Dalla fashion-jungle alla jungle-e-basta, come mostra Alessandra Carnaroli, il passo è però più breve di quanto si creda: Animalier è infatti il racconto di una società, la nostra, ancora descrivibile a pieno titolo attraverso logiche darwiniane basate su rapporti di forza e squilibri intrinseci anche alle più banali interazioni quotidiane. Continue reading »

Aug 182014
 

Gianluca D’Andrea

A Natàlia

La fede, poiché secondo la Legge tutti sono maledetti.

G. Calvino

Tribunale della mente è un libro religioso. Le concrezioni verbali che i testi della raccolta sono, mettono in scena l’anelito, la tensione “sacerdotale” verso un nuovo responso.

Sacro, avvinto al seguito di una maledizione che la storia novecentesca ha scoperchiato e squadernato, capovolgendo ogni orientamento etico, rendendone inevitabile il ripensamento. Tribunale della mente si svolge proprio in questo disorientamento, costatando la rottura dell’alleanza dell’azione umana col mondo e, visto che di poesia e scrittura si tratta, meditando su un “verbo” che ha perso l’aderenza del contatto, la possibilità di nominare:

I

Nulla è segnato e un’alleanza si rompe

dove in principio era il verbo.

Rimetti al cielo i tuoi debiti

come l’invisibile li rimette a te.

- Questi testimoni a colmare bocche

di nessuna verità, un rito di toghe rinvii -.

Accetta questo disordine, luogo che non ha luogo,

da un punto decrepito qualcuno ascolterà. Continue reading »

Aug 142014
 

Massimo Raffaeli

 

È difficile per un poeta lirico mantenere il tono e il timbro della propria voce nel momento in cui recepisce, dall’esterno, una pluralità di altre voci, è difficile mantenere la cadenza di una partitura metrica quando in tale polifonia esplode l’acustica dell’affollamento, negli spazi aperti ovvero in quelli costipati e reclusi: è difficile ma non è impossibile, come adesso testimonia un libro poetico di Renata Morresi, Bagnanti (Giulio Perrone editore, postfazione di Adelelmo Ruggieri, pp. 79, euro 12), scandito in quattro poemetti che alludono tanto ai luoghi come ai cosiddetti non-luoghi della Polis postmoderna. Morresi è marchigiana, docente di letteratura angloamericana, firmataria finora di un unico libro poetico, Cuore comune, uscito nel 2010 da peQuod, che l’aveva segnalata sia per la voce sempre netta, e a tratti percussiva, sia per la sicurezza con cui alludeva allo stato di cosiddetta normalità che oggi corrisponde, dentro e fuori dagli individui, all’inferno dominante. Continue reading »

Aug 082014
 

Manuel Cohen

Se si considerano le antologie degli ultimi decenni, comprese quelle più serie o esposte a recenti tentativi canonizzanti (Testa, 2005; Piccini, 2005) o quelle di establishment (Cucchi, Giovanardi, 1996; ed.ac. 2004) si scopre con non poco stupore che una delle voci più originali (viene da dire: irriducibili) della poesia nostrana ne sia rimasta fuori. La cosa pone qualche interrogativo e più di un dubbio su come le crestomazie siano state curate, in base a quali criteri, a quali logiche, a quale gusto; perché è lecito chiedersi come mai le vengano talvolta preferite voci palesemente più modeste, o comunque di pari dignità, quali Cavalli, Copioli, Frabotta, Lamarque, Merini, Spaziani. Certo è che dal suo tellurico, mercuriale, babelico esordio con Sciarra amara (Guanda, 1977), la nostra autrice ha continuato, dritta per la tangente, a marcare un solco di originalità e arguzia, tenendosi bellamente sopra le righe, al di fuori da orbite o linee (innamorate, orfiche, araldiche, minimaliste, neometriciste, materialiste), elaborando una lingua unica, di sostanziale diversità,  attraversata com’è in lungo e in largo da recursività, periodicità e ritorni sonori, riprese e allitterazioni, tra arcaismi, idiotismi, hapax e neologismi, innestata a continui esercizi di surrealtà e corporalità, di deformazione espressionista, mescidando scrittura in versi a teatro di parola, prosaicizzando aulicismi in lingua dell’oralità. Turbativa d’incanto, è il nuovo libro di Jolanda Insana (1937), impareggiabile traduttrice di Saffo (1985), con cui la poeta festeggia con effetti speciali tra Barlumi di storia il settantacinquesimo genetliaco ed il ponderoso traguardo di 14 libri di versi. Festeggia, a suo modo, con Versi guerrieri e amorosi, parafrasando un altro titolo di Raboni, suo grande mallevadore. Continue reading »

Aug 012014
 

Elena Frontaloni

La realtà che puntualmente nega il proprio abbraccio nel quotidiano è Roma, la città in Voce fuori coro amata e torturata dal moderno; la realtà che puntualmente nega il proprio abbraccio nel passato, e un compimento nel presente (non vi si ritorna, quando vi si ritorna si rimane delusi), è Treia. Così Dolores Prato trasforma la scrittura in una sorta di vendetta sul destino, un modo per guardar meglio, da una prospettiva per così dire contemporanea a se stessa, e con più profondità, tanto il mito storiografico su Roma quanto il mito della memoria costruito su Treia: il collegio diventa ricettacolo di corpi malati e vogliosi di sesso omosessuale delle monache fin dagli anni Cinquanta; già a questa altezza, la spettrale  “casa del mistero” che tanta parte avrà nelle pagine di Giù la piazza è una prigione dove sarebbe impossibile vivere e tornare a vivere; negli anni Settanta (27 ottobre 1974) si registra un lungo sogno dove appare Eugenia Valentini, ambientato in una “Treja dove manco dall’infanzia” e che nega ancora una volta il ritrovamento della tomba dei Ciaramponi, della famiglia d’origine degli zii. L’entrata al cimitero di Treia si trasforma così in una faticosa scalata a una parete (“quell’ascesa la sentivo come una vittoria della vita sul mio destino”) e poi in una corsa libera, quasi un volo per il cimitero, dove si trova una lapide che assomiglia a quella dei Ciaramponi ma non riusciamo a capire se lo è o meno, al pari dell’io che sogna: come a dire che il mondo nuovo costruito nei sogni consente una rivincita sui luoghi, consente di superarne la mitologia incantata dell’infanzia, cioè permette di guardarli meglio, ma solo per confermare l’impossibilità di ripescare compiutamente le radici, il filo della propria esistenza. Continue reading »

Jul 262014
 

Elena Frontaloni

Parto da Nabokov, dalle Lezioni di letteratura: “Non dimentichiamo che l’opera d’arte è sempre la creazione di un mondo nuovo”; e ancora: “l’arte dello scrivere è un’attività assai futile se non comporta anzitutto l’arte di vedere il mondo come potenzialità narrativa”. Il problema individuato da Nabokov era se ci si potesse aspettare o no, da un romanzo, e in generale dall’opera di un vero autore, informazioni affidabili su un luogo o un periodo storico, e la risposta era sostanzialmente negativa, o almeno negativa in prima battuta: da buoni lettori, infatti, occorrerebbe anzitutto osservare da vicino questo nuovo mondo creato dal grande autore, se lo ha creato, poi chinarvisi sopra, vederne la miracolosa unità sotto le metamorfosi, le ricostruzioni, le effrazioni e rifrazioni derivate dall’atto del narrare. Solo dopo, dice Nabokov, sarebbe il caso andare ad analizzare i legami con altri mondi e settori della conoscenza.

Mi sembra un approccio adeguato ai testi di Dolores Prato: pochi autori, infatti, hanno voluto vedere più di lei il mondo, e la propria vicenda nel mondo, come autentica “potenzialità narrativa”; pochi hanno preso tanto sul serio il dato di realtà col solo scopo di eluderlo continuamente, sprofondare nella descrizione dettagliata di oggetti, paesaggi, episodi esistenziali per farne perdere le tracce, e quindi ricreare un mondo nuovo, con pochi punti di riferimento certi al di là delle decisioni imperiose della narrazione, queste ultime versate sempre dentro opere che potremmo definire “aperte”. Continue reading »

Jul 192014
 

 

Manuel Cohen 

Nel Novecento è accaduto frequentemente che gli esordi in volume abbiano coinciso con l’avvento dell’età matura degli autori: così è stato, ad esempio, per Lello Baldini, per Franco Scataglini e per Giampiero Neri e Franco Loi, per citarne alcuni tra i più notevoli, con opere prime che per quiddità di stile si rivelano compiute e mature.  Mario Bertasa, nato nel 1967, giunge al primo, interessante libro dopo un lungo apprentissage attestato da apparizioni su riviste cartacee e nel web: anche per questo, forse, più che di un esordio, si potrebbe dire di una conferma o accasamento del precipitato cartaceo di Tiro con l’arco nella interessante collana diretta da Valentino Ronchi. Ma accasarsi dove? In quale lingua? Secondo quale procedimento? Il suo accasarsi porta in sè i germi e gli stigmi della riscrittura continua, dello straniamento e della deterritorializzazione semantica e culturale, una istanza di ricerca mai appagata che valica il gioco linguistico, tra hapax e neologismi (compufonini, tacinotturno, autunnatico, grettitudini), allitterante e assillabante, che ingenera spesso ironie e bisticci verbali e de-verbali: «uno strappo negli stracci dei sensi stressati», o nel climax amplificato dall’allitterazione: « la città e il fumo/ che esala, che esalta/ che esulta nella bella luce delle alogene/ rovesciata sull’asfalto divelto». Un processo di espansione linguistica e di ‘dislocazione’ fonica e semantica della parola (e per interposta voce, dell’io repertuale, inquietamente illirico) che avviene per contrasto, per iperbole o per paradosso a forte valenza aforismatica: «espandersi provoca ristrettezze»; o si pensi alla venatura sarcastica «Mi peso spesso/ ma non ingrasso (sono 2 quinari assonanti)» che accompagna la rilettura di testi (uno su tutti: Montale) o la rivisitazione dei topos e motivi di tradizione letteraria e l’annesso frasario e vocabolario più trito: «qui/ centellinare il miele del mattino / raccogliere conchiglie /stare sulla panchina di una stazione / versi gesti omaggi faremo un Gran Finale al poetese unto e bisunto al più / scapicollato versificare occasionale pulsionale sciamannato» .  Continue reading »