Assiomi 1-5

Alberto Casadei

Assiomi.1 La critica e il giudizio di valore

Premessa
Ritengo che l’argomentazione, nella comunicazione in rete, sia spesso inutile, non in sé (ovviamente), ma per la scarsa possibilità di seguire lunghi dibattiti consecutivi senza perdere snodi o tasselli importanti.
Proverò quindi a esporre brevi riflessioni di tipo assiomatico, che sintetizzano una concezione più ampia della letteratura e del suo ruolo non solo nel campo di forze culturali contemporaneo, ma anche in una prospettiva biologico-cognitiva, ancora sottostante alle forme di creatività artistica (e non solo).
Lo scopo è quello di porre in evidenza aspetti fondamentali del sistema letterario attuale, senza evitare di confrontarsi con dati di fatto persino ovvi ma spesso, proprio per questo, non vagliati a sufficienza. Da queste analisi dovrebbero derivare non solo discussioni ma anche concrete scelte per operare progressive modifiche nel sistema stesso.

1. La critica artistica in genere e letteraria in particolare viene fondata, nella forma attuale, tra la fine del Sette e l’inizio dell’Ottocento. In quel momento, l’adeguarsi di un autore a poetiche normative, di tipo classicistico o meno, non è più scontato, e il ruolo del critico diventa decisivo per sancire il valore di una nuova opera.
2. Nel corso dell’Ottocento, il critico assume una funzione sempre più essenziale nello stabilire non solo valori puntuali, ma anche duraturi. La sua posizione si carica di un eccezionale prestigio dovuto all’influenza dei giudizi espressi: esemplare il caso di Sainte-Beuve, che proprio per la sua autorità dominante deve essere reinterpretato e smitizzato da Proust per potersi aprire uno spazio letterario ‘valutabile’ in modi nuovi.
3. In questa condizione, la bipartizione letteratura alta/letteratura di consumo era ovvia, così come era ovvio che la vendita di un notevole numero di copie non significava niente dal punto di vista del valore da attribuire all’opera. Ciò, in linea di principio, è vero perennemente.
4. Dopo la fine della fase più alta del modernismo, la mescolanza di alto e basso si è fatta in apparenza costante. Il tramite è stato lo sviluppo del pop, che ha coinvolto parallelamente, negli anni Sessanta, artisti considerati di alto valore e altri invece votati alla logica dell’industria culturale. Quest’ultima aveva e ha ogni interesse a favorire l’allargamento di questa mescolanza, per garantirsi fasce di lettori o fruitori sempre più ampie.
5. Il ruolo del critico si è evoluto in modi assai diversi nei vari settori artistici. Nell’ambito della pittura, per esempio, è ancora decisivo, perché la possibilità di attribuire un valore è sostanzialmente ristretta al circuito gallerie-mostre-critica-aste. Dall’assegnazione del valore da parte di questo circuito molto ristretto ed elitario dipende la fortuna o la sfortuna di un’opera e in genere dei giovani artisti. Spesso le ragioni delle scelte sfuggono agli utenti anche colti, ma non inseriti nel circuito di cui sopra.
6. Nell’ambito della musica e della letteratura, il successo di pubblico è invece assai più importante che non il giudizio degli esperti. Si tratta di prodotti di scarso costo unitario, che quindi devono essere venduti in quantitativi elevati per poter risultare redditizi. Ogni sforzo dei produttori e degli editori è volto a massimizzare le vendite, secondo una logica tipica del sistema capitalistico contemporaneo, che tende a creare agglomerati sempre più ampi e visibili per la loro massa critica. La visibilità (diretta e indiretta) indubbiamente favorisce le vendite per l’effetto della tendenza all’imitazione e all’omologazione, forte in ogni società larga. Correttivi a questa logica, come quelli segnalati da Schiffrin, sono per ora del tutto minoritari e periferici.
7. In tale contesto, il critico letterario non può svolgere solo il ruolo di ‘individuatore di valori’: l’opinione del recensore, anche prestigioso, o quella del docente, non solo erudito, contano come una delle tante e sono spesso equiparate, se non subordinate, a quelle dei personaggi massmediatici più in vista. Nella logica di cui al punto (6), questo è del tutto scontato. Purtroppo, senza un progetto di cambiamento, ogni tentativo di singoli intellettuali (o anche di gruppi a sé stanti) di proporre modelli alternativi risulta solo velleitario.
8. Eppure il giudizio di valore, troppo spesso obliterato nelle ricerche critiche degli ultimi cinquant’anni, risulta ancora discriminante per poter considerare il ruolo della critica come significativo. Si pongono perciò alcuni problemi fondamentali, da affrontare attraverso la costruzione di una ‘comunità critica’ rappresentativa di voci di singoli esperti, ma anche di gruppi coesi di lettori e di operatori nel campo dell’editoria di qualità.
9. Il primo obiettivo è la costituzione di un canone davvero condiviso della letteratura italiana del secolo scorso. I dibattiti in questo senso sono stati numerosi, e possono essere recuperati, ma devono sfociare in una difesa di autori o, più plausibilmente, singole opere decisive nello sviluppo letterario e culturale del Novecento.
10. Questa riflessione deve essere portata soprattutto nei luoghi dove si forma la capacità di lettura non passiva delle opere, ovvero le scuole superiori. Occorre ribadire in tutte le sedi deputate che il non affrontare con ampiezza almeno gli autori e le opere più importanti sino agli anni Sessanta e Settanta del XX secolo crea, fra i nostri diplomati (e spesso anche fra i laureati in materie umanistiche) una sfasatura nei gusti, nelle competenze, nell’interesse per la letteratura attuale.
11. Occorre poi rafforzare in tutti i modi le iniziative che mirano a sostenere non singole poetiche ma un’ampia e ben discussa assegnazione di valori. Occorre pensare a un forum annuale in cui si confrontino le varie anime culturali della rete, gli organizzatori di iniziative specifiche attraverso centri culturali nazionali (compresi giornali, radio e televisione ecc.), i promotori di nuove sperimentazioni, per es. nel territorio tra cultura scritta e visuale, ecc.
12. Un’iniziativa di questo tipo si dovrebbe opporre sia all’attuale iperframmentazione degli spazi letterari alternativi a quelli gestiti dalle majors dell’editoria e della distribuzione, sia alla logica di alcuni festival e di molte ‘classifiche’, onnicomprensiva ed evenemenziale, e non selettiva e durativa.
13. Non si tratterà invece di cercare nuovi paradigmi estetici, che attualmente risultano non sancibili, vista la relativizzazione massima dei fondamenti culturali in senso geospecifico da un lato, e globalizzante dall’altro. Da questo punto di vista, la logica uniformante del postmodernismo degli anni Sessanta-Ottanta sembra corrispondere ancora in pieno allo spirito dei tempi.
14. Se però si riuscirà a collegare le nuove modalità di giudizio di valore a parametri trasversali e transculturali, come la compiutezza stilistica e la valenza cognitiva non scontata che l’opera manifesta, sarà in futuro possibile ricreare una prassi valutativa che porti a distinguere le opere che sono in grado di aspirare a una lunga durata da quelle unicamente ripetitive del già noto.
15. Anche in Italia dovrà diventare possibile rendere evidente a chiunque l’abisso che separa Vita e destino o Le benevole o, seppure a un gradino più basso, Il partigiano Johnny da un qualunque racconto di “dolori del giovane” o di “egotismi aggressivi” o di “quêtes paranoiche”, cui spesso si riducono, da un punto di vista cognitivo, buona parte dei nostri romanzi (ma, con le opportune variazioni, il discorso varrebbe anche per gran parte della produzione lirica).

Assiomi 2. Letteratura e realismo: questioni aperte

1. Il realismo, in ogni ambito artistico e specificamente in quello letterario, è una condizione variabile, non uno stato permanente. Il grado di realismo attribuibile a un’opera si modifica nel tempo, sulla base dei nuovi contesti socio-culturali nei quali essa viene recepita.

2. Ciononostante, esistono caratteri fondativi che consentono di individuare un’idea di realismo allargato, ossia riconoscibile in una lunga durata, al di là della credibilità puntuale di quanto viene detto nell’opera: l’Odissea e la Commedia sono opere realistiche in questo senso.

3. Esistono poi molte forme di realismo ristretto, che sono definite dai limiti che, in una determinata epoca, gli esseri umani assegnano al loro concetto di realtà: Dante può credere che le sue visioni siano frutto di un’ispirazione divina e noi siamo tenuti a considerarle parti integranti della sua idea di ‘realtà’, così come siamo tenuti a ritenere che, per lui, Ulisse era un personaggio storico come Farinata o Ugolino.

4. Un problema che si pone all’interpretazione letteraria è: come si possono collegare i due tipi di realismo, ovvero come possiamo riconoscere che, per esempio, un nuovo romanzo non è solo una più o meno riuscita descrizione dello status quo, ma contiene elementi che permettono di ipotizzare una sua ri-leggibilità nella lunga durata?

5. Occorre innanzitutto riconsiderare che Aristotele, parlando della mimesis letteraria, notava che essa permette di passare dal particolare all’universale senza ricorrere a un’astrazione o a una generalizzazione di tipo logico. L’atteggiamento mimetico, cioè, risulta intuibile perché corrisponde ad alcuni presupposti profondi del rapporto fra essere umano e mondo esterno – ma, su un altro piano, la questione non cambia se il mondo è quello dell’interiorità individuale, in cui viene rielaborato costantemente il nesso interno-esterno.

6. Nell’epoca classica, i limiti della rappresentabilità del mondo erano sanciti dal verosimile sul piano dei contenuti, e dalla retorica su quello delle forme. Tuttavia, sebbene in linea teorica valga sempre la priorità della separazione degli stili, di fatto le opere che consideriamo ancora degne di un interesse non meramente filologico-documentario escono da quei vincoli, creando addensamenti di senso che si concretizzano in stili già definibili come propri dell’autore. L’energia delle metafore dantesche, definibile in modo analitico (ma diversamente orientata nelle tre cantiche, con un movimento ascendente che parte dalla comedìa per arrivare alla teodìa), è un tratto specificamente stilistico e non retorico: ed è proprio uno di quelli decisivi per garantire la ri-leggibilità dell’opera.

7. Nell’epoca moderna, dopo la svolta romantica, il realismo viene collegato al rifiuto progressivo degli aspetti fantastici in senso ampio. Ma questa posizione dicotomica impedisce di cogliere la necessità di un’interazione fra conscio e inconscio, noto e ignoto, eventi storici e loro ricadute nell’immaginario individuale e collettivo, per poter giungere a una rappresentazione di ‘realismo allargato’ all’altezza dei tempi: i tempi in cui il rapporto uomo-mondo esterno è stato mediato da filtri sempre più onnipresenti, e in particolare dalla tecnologia e ora dal virtuale, che generano stati né veri né falsi, ma per più di un aspetto ‘realistici’.

8. Dopo l’ultima grande summa della cultura occidentale, il Faust, persino le più importanti opere-mondo sono venute a costituire metonimie di una realtà dai confini sempre più dilatati, in cui racconto degli eventi e analisi interiore potevano, a distanza di pochi anni, essere risolti come in Guerra e pace o come in Ulisse, come nella Recherche o come nel Doktor Faustus. Nella nostra idea di realismo non possiamo considerare, a priori, una di queste opere più rappresentativa delle altre.

9. Lo sforzo della critica dovrebbe allora essere quello di costruire nuovi paradigmi interpretativi che riguardino l’intero movimento della modernità, dall’avvio delle rivoluzioni contro tutte le forme dell’antico-monumentale sino all’oggi; i parametri da adottare dovrebbero essere in senso lato stilistici, gli unici che consentano la costruzione di un ‘circolo ermeneutico’ non autoreferenziale, permettendo di collegare la fase dell’inventio individuale con l’orizzonte di attesa del pubblico di una determinata epoca.

10. È nello stile, quindi, che si sostanzia la mediazione simbolica della percezione della realtà. Non è più sufficiente considerarlo come un mero scarto da un’ipotetica norma linguistica, e invece ne vanno colte le potenzialità attrattivo-cognitive, che legano indissolubilmente una sostanza del contenuto a una forma dell’espressione. Non è necessario che emergano tratti di sperimentalismo o di eversione: il nuovo, dopo l’epoca del postmodernismo, ci può giungere in infiniti modi.

11. Dalla lettura di un’opera autenticamente realistica siamo spinti a reinterpretare i paradigmi attraverso cui siamo abituati a valutare i nessi io-mondo, a tutti i livelli. Underworld è un romanzo realistico perché ci costringe a riconoscere le regioni dell’ignoto e del mitologico che sussistono nella civiltà del capitalismo avanzato, là dove il governo dei desideri ha sostituito l’utopia. È un’allegoria complessa che si vale di vaste aree di realismo ristretto ma punta a un realismo allargato e superiore: in questo senso, pone in discussione continuamente il nostro credere alla realtà come dato fattuale.

12. Il realismo allargato crea qualia, rappresentazioni qualitative della realtà, che possono coinvolgere aspetti della biologia umana non ancora razionalizzati. Esso si attua in forme diverse, ma stilisticamente riconoscibili. Non dipende dal quantitativo di realismi ristretti che è in grado di inglobare. Non può fondarsi solo su una potenzialità dell’inventio: la pura e semplice descrizione di un evento o, viceversa, la creazione fantasy di un mondo unicamente derivato dai desideri non danno luogo a un testo dotato di un realismo allargato (semmai, possono essere oggetto di una misinterpretazione allegorica).

13. Nel nostro presente, categorie valutative del realismo delle opere letterarie sono quelle di (in)esperienza, trauma, impegno e altre simili, prevalentemente contenutistiche. Occorre al più presto una nuova riflessione per ricondurle a un ambito ermeneutico più generale, che tenga conto delle nuove acquisizioni cognitive sia nell’ambito stilistico sia in quello della rappresentazione larga della realtà.

Assiomi 3. Pubblico e critica in Italia oggi

1. Nell’Italia di oggi, uno dei problemi principali per l’affermazione di opere letterarie di valore è la mancanza di un pubblico adatto a sostenerle che sia non solo preparato ma anche numericamente ampio.

2. Nel campo di forze culturali attuale, il primo modo per ridurre all’insignificanza autori e opere interessanti è quello di poterne constatare la scarsa o irrisoria diffusione: se di un buon poeta si vendono cento copie, la sua presenza nel campo di forze è ipso facto pressoché nulla. Ogni considerazione più raffinata è ritenuta inutile, o al massimo consolatoria per circoli ristretti di cultori.

3. Il rapporto di questa situazione con le modalità di insegnamento della letteratura nelle scuole e all’università, che è la prima forma di ‘critica’ con cui si confrontano i potenziali lettori, è evidente: non si può pretendere di formare una consapevolezza dei valori se si trattano le opere letterarie o in forma asetticamente storicistica o con parametri vetero-strutturalisti.

4. Tuttavia, anche la ‘critica’ ufficiale non fa molto per modificare questo stato di cose. Al di là delle iniziative apprezzabili, soprattutto in rete, negli ultimi decenni ci si è mossi quasi sempre nell’ottica delle consociazioni e delle poetiche ad excludendum, magari all’insegna di personalismi che, in genere, hanno avuto una parabola di poche stagioni.

5. Una riflessione seria sull’evoluzione della letteratura sino alla metà del secolo scorso è stata fatta, specialmente per i macrogeneri, ma manca ancora un tentativo di instaurare una connessione fra i valori individuati e il presente in tutti i suoi risvolti, comprese le forme di creatività extraletteraria e di teorizzazione su quelle forme. Quest’ultimo aspetto è fondamentale anche per riuscire a cogliere valori adeguati nella piena contemporaneità.

6. “Il pregiudizio più comune è questo: che la nuova letteratura debba identificarsi con una scuola artistica di origine intellettuale, come fu per il futurismo. La premessa della nuova letteratura non può non essere storica, politica, popolare: deve tendere a elaborare ciò che già esiste, polemicamente o in altro modo non importa” (Gramsci).

7. Ma cosa significa, esattamente, cercare di trovare valori che siano popolari per un pubblico ampio e consapevole oggi? In primo luogo, vuol dire tentare di individuare le opere che intercettino, nella loro resa stilistica, condizioni socio-antropologiche modificate per il cambiamento di alcune propensioni profonde: aspettative sulla vita e sulla morte, desideri per il sé individuale e per il sé collettivo, cognizioni dei limiti, percezioni del male.

8. Il fatto di affrontare temi impegnati, o magari ‘storie vere’ (peraltro ipotecate ormai dal degenerare del modello dell’autofinzione), è solo un aspetto della possibile popolarità: ma non può essere questo il parametro di valutazione della critica e del pubblico criticamente consapevole. DeLillo non dovrà mai essere considerato meno significativo di Saviano.

9. Senza un sostegno adeguato per qualità ma anche per peso specifico, nessuna opera può attualmente superare la barriera della presunta insignificanza. Probabilmente, però, è sempre stato così, benché si tenda a dimenticarlo: i poemi omerici, quello di Dante, i drammi di Shakespeare, i romanzi di Tolstoj sono stati, anche, popolari.

10. Alla domanda: “quali sono i narratori e i poeti italiani (e non solo) attualmente più rappresentativi?” è comunque necessario rispondere, preparando insieme gli strumenti idonei a sostenere la propria risposta presso il pubblico interessato. Di qui l’ulteriore necessità di interrogarsi sulla ‘divulgazione onesta’, ovvero sul confronto aperto ma nel riconoscimento, al critico-proponente, di una ‘competenza’, che oggi invece viene spesso assegnata senza verifiche.

11. La dialettica di pensieri e di poetiche diverse per riuscire a cogliere i valori più forti in questo determinato momento storico è il primo passo che si può compiere per coniugare il lavoro critico e le esigenze di un pubblico criticamente consapevole. In questa prospettiva, condividere e sostenere le iniziative già esistenti, anziché crearne altre potenzialmente sempre migliori ma solo all’infinito, sarebbe un primo segno di maturità, che potrebbe trovare un riscontro nel pubblico reale, con l’obiettivo concreto di ottenere un suo allargamento nell’immediato futuro.

Assiomi 4. Critica dell’inesperienza

1. L’incapacità di trasmettere la propria esperienza è stata postulata, all’inizio del XX secolo, soprattutto da Benjamin, suggestionato dal trauma delle lotte in trincea avvenute durante la Prima guerra mondiale, trauma allora considerato estremo e, appunto, indicibile.

2. Nel corso del XX e del XXI secolo l’esperienza della guerra è stata invece riproposta in varie e molteplici forme, dai diari alle narrazioni a sfondo autobiografico a romanzi e film a opere d’arte ecc.; essa è diventata poi la base per romanzi che la riprendono, in forma indiretta, per comprenderla attraverso le sue conseguenze, come avviene in un testo notevolissimo quale Vedi alla voce: amore di David Grossman.

3. Si deve allora tornare a riflettere sui limiti che vogliamo attribuire al concetto di esperienza, e anche sul rapporto che tale esperienza, antropologica e individuale, può avere con la creazione di un’opera.

4. L’esperire, ovvero il conoscere a molteplici livelli, il mondo interno ed esterno al singolo è un fatto naturale e culturale assieme. Le scienze cognitive stanno dimostrando che la propensione al costruire legami si fonda non solo sulle azioni dirette, che avvengono continuamente nella lunga fase di ontogenesi, bensì pure su quelle indirette di ogni tipo. In altri termini, non si può non esperire, né l’immaginare l’esperienza è meno significativo dell’averla provata.

5. L’inesperienza non è concepibile nel fare artistico: se è diventata tema, ciò è avvenuto per motivi storici e sociologici da analizzare in dettaglio, ma certamente non accettabili a livello ermeneutico.

6. L’esperienza che interessa l’arte è comunque quella ri-vissuta, a qualunque livello. Nell’interpretazione del concetto di Erlebnis, il ri-vivere è condizione fondamentale: è necessario comprendere a un secondo livello ciò che la nostra biologia, in qualunque modo, ha sperimentato a un primo. Questo processo è essenziale per concepire una trasmissione di sapere che progressivamente diventa cultura.

7. Anche le opere d’arte, in quanto forme stilizzate di elementi emotivi-cognitivi, si collocano negli ambiti sopra indicati. La loro caratteristica di fondo, l’intrinseca dignità di essere tramandate per una nuova fruizione, le accomuna da un lato al patrimonio trasmesso per filogenesi, dall’altro all’ontogenesi incarnata (embodied) in ogni singolo individuo. L’esperienza trasmessa deve però risultare significativa anche per altri uomini, ed essere realizzata in una forma che possieda uno stile, tale in primo luogo da attrarre la compartecipazione, e poi la spinta a comprendere sempre meglio (basilare nella ricezione dei classici).

8. La mimesis dell’esperienza entra a pieno titolo nel territorio ampio della creazione artistica, e le sue gradazioni vanno dall’imitazione passiva, ovvero dal mero resoconto privo di qualunque stile, alla variazione-riadattamento, che implica una traduzione attiva e stilisticamente marcata dell’inventio generatrice.

9. L’esperienza ri-vissuta serve come innesco di un’azione creativa che si può tradurre in situazioni a volte vicine alla verità autobiografica, a volte del tutto distanti da essa. Io posso formarmi un’idea della guerra, e poi eventualmente scriverne, pur non avendo partecipato a specifici eventi bellici: se leggo Tolstoj (che niente aveva esperito delle battaglie napoleoniche in Russia, e quindi parlava sì di quelle ma in termini universali e non cronachistici), Jünger, Fenoglio o Simon posso diventare consapevole di cos’è una battaglia molto meglio di quanto non abbia fatto, per rimanere nella fictio romanzesca, Fabrice del Dongo a Waterloo.

10. Ovviamente, la ricezione delle opere può produrre una discriminazione fra il resoconto di un testimone, la rielaborazione letteraria compiuta da un autore-testimone, l’autofiction, la pura finzione ecc. Si tratta di condizioni che vanno salvaguardate e che risultano fondamentali per gli storici e i sociologici. A livello letterario, tuttavia, noi non ci chiediamo se il narratore collettivo che chiamiamo Omero ha preso parte alla guerra di Troia, come potevano fare ancora alcuni scrittori greci. Sappiamo che la sua elaborazione di quell’evento, sintesi di tante altre parziali, ci trasmette un’idea complessa dell’esperienza della guerra, nel tempo in cui il destino del singolo aveva un senso solo in rapporto a quello del suo popolo. Nella lunga durata, interessa che l’elemento esperienziale sia parte di una costruzione letteraria che possiamo leggere come ‘realismo allargato’ (su cui si vedano gli Assiomi 2).

11. La letteratura trasmette forme di conoscenza del mondo che si basano sulla totalità di esperienza di un individuo, diretta e indiretta, purché ri-vissuta, ovvero ripensata, reinterpretata, rielaborata secondo uno stile. Invocare l’inesperienza come condizione propria della postmodernità è un equivoco o un tentativo di giustificare un vuoto di inventio e di stile.

12. È vero invece che la trasmissione scritta (narrativa e poetica) deve ora essere in grado di produrre non solo forme di demistificazione del ‘falso’ ideologico-massmediatico, come si è fatto soprattutto a partire dal 2001, ma anche forme integrate di rappresentazione della nostra attuale idea di realtà e di storia, che tengano conto dell’esperienza ricavata solo attraverso il ‘visuale’.

13. Attualmente, non fa buone opere letterarie chi si limita a enunciare uno stato traumatico vero o presunto (fenomeno peraltro non solo attuale), bensì chi riesce a ricomprendere nella sua inventio l’enorme parte di instabilità che ciascuno di noi introietta proprio per la continua percezione di immagini-e-parole, ovvero di immagini commentate, inserite in un flusso apparentemente caotico e invece, spesso, prestabilito, che in ogni caso è incontrollabile da un singolo individuo. Proprio per questo, è ancora più necessaria la stilizzazione artistica e letteraria, che renda esperienza reinterpretabile il mondo della vita diventato coacervo di informazioni.

Assiomi 5. Il riuso dell’angoscia

1. Sin dall’antichità, il tragico e il comico sono stati considerati espressioni di precise condizioni sociali: il superamento di entrambe queste categorie da parte di Dante è stato un atto rivoluzionario per poter ampliare all’infinito, nel Paradiso, il campo del dicibile in letteratura.

2. Ma che il tragico e il comico costituiscano modalità condivisibili di rappresentazione dell’inconscio è chiaro almeno dalla svolta freudiana in poi.

3. Al tragico moderno, non essendo possibile attribuire i conflitti a una lotta di tipo religioso, se non in senso lato, è stato attribuito lo scopo di reificare forme di angoscia altrimenti intollerabili.

4. “Ultima metamorfosi dell’angoscia di fronte al Super-Io mi è sembrata l’angoscia di fronte alla morte (o di fronte alla vita), l’angoscia di fronte alla proiezione del Super-Io nelle forze del destino” (Freud, Inibizione, sintomo e angoscia).

5. L’esibizione dei processi dell’angoscia, peraltro ancora ben poco chiari da un punto di vista clinico, ha comunque prodotto un loro depotenziamento: possiamo indicare cause ed effetti della fenomenologia dell’angoscia (traumi, sensi di colpa, fobie ecc.) senza che questo produca alcun tipo di maggiore conoscenza dell’interiorità.

6. La letteratura continua a riusare le manifestazioni angosciose (o angoscianti) per ottenere un supplemento di senso: alcune forme di postmodernismo avevano preso atto di questo alibi, e avevano iniziato un processo di eliminazione del tragico con una superfetazione del comico-ludico-parodico. Ciò ha costituito una risposta debole a una richiesta forte di riformulazione del problema.

7. Molte delle psicopatologie affrontate dalla psicanalisi si stanno rivelando non perenni ma storicamente circostanziate: perenne è invece l’implicita necessità di rendere significativo il proprio esistere prima della morte, a causa della consapevolezza di quell’esito.

8. Una conoscenza più profonda della posizione dell’io nel mondo può derivare adesso dalla demistificazione delle mitologie consolatorie: l’arido vero, ora, è che nelle patologie del singolo non risiede alcun senso importante.

9. Così, per estrapolazione, la ricerca di un senso da attribuire a eventi ingiustificabili, se avviene invocando complotti, poteri oscuri, forze del male ecc., appartiene alla mitologizzazione tranquillizzante. La moda del poliziesco, esplosa a partire dagli anni Settanta, si riduce a una secolarizzazione paranoica della quête per antonomasia, portando agli estremi un processo già intuito da Kracauer.

10. Alla letteratura resta il compito di indagare l’angoscia inevitabile, quella biologica della fine come cessazione del movimento, ovvero come incompiutezza del proprio streben. Per fare questo, ovvero per continuare il suo compito più importante, ogni grande opera letteraria sarà portata a superare ogni fenomenologia parziale per interrogarsi sull’angoscia di fronte alla morte (o di fronte alla vita).

Alberto Casadei