Mar 272012
 

Gherardo Bortolotti

La pubblicazione di Specchi neri conclude l’impresa di Domenico Pinto di tradurre e curare per Lavieri la versione italiana della trilogia di Arno Schmidt intitolata, sulla scorta di William Blake, Nobodaddy’s Kinder. Nello specifico, Specchi neri racconta un breve periodo della vita di uno degli ultimi sopravvissuti alla guerra nucleare e batteriologica che, nel futuro prossimo immaginato da Schmidt, ha pressoché eliminato la razza umana dalla Terra. Questo personaggio acuto e misantropo percorre, in bicicletta, le pianure della Bassa Sassonia; si stabilisce in una foresta e si imbatte, rischiando di esserne ucciso, in una donna vagabonda e solitaria come lui che, dopo un breve idillio, riparte per il suo viaggio tra ciò che resta dell’Europa.

La trilogia in cui si inserisce è una trilogia a posteriori. I romanzi che la compongono appaiono prima come opere autonome (Brand’s Haide e Specchi neri nel 1951, Dalla vita di un fauno nel 1953) e, tuttavia, completando un disegno che lo stesso Schmidt “scopre” in corso d’opera, tutti e tre vengono ripubblicati nel 1963, sotto il titolo blakiano e con un nuovo ordine: il Fauno appare come primo pannello e, a seguire, Brand’s Haide e Specchi neri. Le ragioni di questa decisione schmidtiana sono evidenti a chi legge i tre brevi romanzi e sono le tante contiguità, le analogie, le ricorrenze e i parallelismi che i tre testi mostrano, sia da un punto di vista tematico e di svolgimento che da quello formale.

Per prima cosa, tutti e tre costruiscono la loro esile trama attorno al tema della seconda guerra mondiale, con tutte le questioni che le fanno da corollario: la Germania nazista del Fauno, l’occupazione del dopoguerra in Brand’s Haide e infine la “bomba”, con cui si conclude il conflitto e che, negli Specchi, è tornata finalmente a scoppiare. La guerra non viene quasi mai rappresentata direttamente, ma il suo sfacelo materiale e morale si proietta, come un tono fondamentale, sull’intera trilogia. Le sue devastazioni, gli orrori, l’infamia e i massacri che l’hanno segnata – soprattutto per la Germania, che ne porta la responsabilità e le colpe peggiori – fanno da scenario a quella condizione d’orfanaggio, dell’essere figli di un padre nessuno, di un Nobodaddy, che dà la cifra essenziale della trilogia, e sembrano dare forma, come vedremo, alla stessa essenza scrittoria che ne scaturisce, frantumando la condizione del soggetto.

Schmidt, per di più, che non perdona molto agli esseri umani, per renderla ancora più evidente aggiunge a questa configurazione di desolazione, idiozia e violenza la resistenza individuale di tre personaggi, diversi, in ogni romanzo, per nome e per storia ma identici per natura, orfani tra gli orfani, in grado di leggere (e di farci leggere) le trame lineari e scoperte dei limiti umani, le piccinerie, la stupidità. Questi personaggi, che incarnano sempre anche la voce narrante, combattono una propria battaglia di posizione, facendosi forti di una solida cultura, di un’acribia implacabile e di un retaggio umanista e illuminista che dà loro il metro per le miserie dei contemporanei. Ecco, quindi, che nel tema dello sfacelo si innesta quello del fallimento dell’«esperimento uomo» (come viene definito in Specchi), ovvero il tema di una misantropia radicale, grazie alla quale, per esempio, la semplice notazione di satira sociale, di documentazione spicciola delle brutture, diventa la chiave per smontare il monumento dell’uomo a se stesso – a quello stesso uomo che ha disatteso nei modi raccapriccianti del secondo conflitto mondiale tutte le premesse del suo umanesimo, tutte le promesse che la sua soggettività, l’anelito al mondo che questa propagandava, aveva ambiguamente implicato.

A sdoppiare queste figure narranti, troviamo così sempre la presenza di un “uomo del bosco”, che sia il disertore napoleonico del Fauno o le misteriose presenze di Brand’s Haide o addirittura lo stesso personaggio principale di Specchi. Si tratta di una figura che vive nella foresta, appunto, un “selvaggio”, prima o dopo l’umano, posto comunque oltre i termini dello spazio civilizzato, nell’intrico degli alberi carichi di forze animistiche (il personaggio di Brand’s Haide ammette di essere incapace di strappare un solo ramo d’albero), nel locus più o meno amoenus che lo separa dagli altri, dalla comunità e dai valori grazie ai quali la comunità stessa si perdona molto (per Schmidt, appunto, sicuramente troppo).

Oltre all’uomo del bosco, come forza complementare in cui il protagonista, illuminato dal suo eventuale doppio, trova una risposta e uno slancio ulteriore, in tutti e tre i romanzi incontriamo la “donna selvaggia”: una figura femminile indomita, sensuale ma anche estremamente concreta, razionale, in grado di reggere l’urto del protagonista e dello spettacolo che questi gli mostra. La troviamo nella “lupa” del Fauno, in Lore di Brand’s Haide e in Lisa degli Specchi, e la sua presenza, oltre a condurre le poche svolte delle trame quasi assenti dei romanzi, ci porta sempre a un idillio interrotto, inceppato, per così dire, a una specie di condizione d’orfanaggio inversa, per cui i figli del non padre sono anche i padri dei non figli.

Anche solo sottolineando questi pochi aspetti che avvicinano i tre testi in questione (a cui sarebbero da aggiungere molti altri: dallo spirito antiquario dei personaggi principali, che raccolgono documenti d’epoca, pezzi da museo, edizioni e manoscritti di classici tedeschi, alla presenza incessante della luna, che Schmidt mostra nelle vesti delle metafore più diverse e così via), è chiaro che si tratta di un’operazione, quella della costruzione a posteriori della trilogia, del tutto rispondente a un motore comune, che anima i tre testi secondo uno schema ripetuto di rinuncia a proseguire nella rappresentazione del dramma umano, ormai sempre più ottuso e incongruente con lo scenario del mondo, e di ricompilazione dei momenti di luce, delle vette che tuttavia quello stesso dramma ha avuto.

L’elemento che dà conto, nel modo più significativo, dell’intima consonanza dei tre romanzi è però, sicuramente, la scrittura che Schmidt ha approntato per stenderli. Si tratta di una scrittura estremamente densa di metafore, citazioni più o meno scoperte, ricercatezze e sperimentazioni lessicali. Una scrittura in prima persona, come si è detto, senza dubbio riferibile agli stilemi del flusso di coscienza anche se, spesso, la voce narrante si mette in un “a parte” e racconta, in termini quasi diaristici, gli avvenimenti.

Una caratteristica, tuttavia, distacca in modo davvero rilevante la scrittura schmidtiana dalla tecnica modernista, e le dà un tono e una forza particolari, in grado di circostanziare quel misto di sfacelo, misantropia e disperazione con cui l’ombra del conflitto marca le pagine dei tre romanzi. Si tratta della discontinuità, dell’intermittenza, della continua interruzione del flusso scrittorio, che ne diventa il tratto saliente. Vediamo alcuni paragrafi d’esempio:

«I capannoni in lamiera ondulata: fusti di biscotti: e ne squarciai subito uno: tutto ancora commestibile; e buono! – Quanti potevano essere: cinquemila? O diecimila?! – I miei passi pulsavano nelle alte arcate di metallo, smorzati fra gli scaffali; dalle gabbie d’imballaggio facevano capolino i barattoli splendenti; col temperino cavai marmellata dolce e compatta dai cilindri dorati: anche questa, non si poteva dir nulla!

Vestiario? Be’, non è molto importante (però quel tenue giallo-verde non era male); al massimo ‘na coperta.

Un ufficio con macchine da scrivere: hm.

Un piccolo edificio: acquavite e munizioni! Qual era il tertium comparationis?: fuoco? Ma le cartucce erano perlopiù verdi e umide, anche se ben ingrassate. 80 colpi sembravano o.k.; li presi».

È evidente il tipo di lavoro che Schmidt opera sulla sua prosa. Da una parte, enfatizza l’effetto di realtà, riportando nel modo più (apparentemente) immediato il dato soggettivo; nello stesso tempo, dall’altra parte, smonta la naturalezza del flusso di coscienza in continui arresti, piccoli scarti, non sequitur narrativi e percettivi.

La scrittura è impegnata a produrre singole unità micro-testuali, in uno sforzo di resoconto del mondo, e ad accumularle in una sequenza discontinua, in un accostamento più o meno connesso. Tra i paragrafi, che potremmo quasi definire lasse, ma in effetti anche tra i singoli sintagmi, ci sono salti continui, di diversa intensità ed effetto. La logica narrativa, la capacità di generare senso da parte del lettore, la semplice giustapposizione si impegnano a tenerli insieme. Tuttavia, si avverte continuamente lo strappo, ci si misura in modo sistematico con una granularità di ciò che è e di ciò che si percepisce, con un fondamento assente contro cui le brevi istantanee, le soggettive repentine che ci vengono fornite si accendono – e in cui, forse, si aggira quel “Nessuno” che calca come un ulteriore personaggio tutte le scene dei romanzi, soprattutto negli Specchi, e che la scelta del titolo per la trilogia ci porta a identificare con il Nobodaddy evocato.

Il soggetto che una scrittura come questa istituisce è a malapena un soggetto grammaticale. Se c’è una narrazione in prima persona, infatti, questa è spesso interrotta da frasi semplicemente nominali e da infinitive in cui quella voce narrante e quel soggetto sublimano ulteriormente. L’unica voce continua, l’unico basso armonico, è quell’assenza che si riaffaccia a ogni capoverso e che, come nelle illusioni ottiche in cui di colpo lo sfondo diventa l’oggetto principale, inizia fin da subito a ossessionare il lettore, infiltrandosi nella sua nozione di soggetto (nel suo stesso costrutto) e di mondo, e sottomettendolo a quella condizione umana che, soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, non trova più redenzioni di senso.

È ovvia, da questo punto di vista, l’antropologia di cui Schmidt ci permette di fare esperienza: una dimensione umana di incongruenze, frammenti, ordini interrotti, ipotetici, più o meno aleatori. È l’autore stesso a dichiararlo, per voce di Düring, il protagonista del Fauno: «La mia vita?!: nessun continuum! (non solo frantumata dal giorno e dalla notte in pezzi bianchi e neri! Ché anche di giorno per me è un Altro che va alla stazione; che siede in ufficio; libreggia; che trampola nei boschi; copula; ciarla; scrive; presticogitatore; ventaglio sfagliato; che corre; fuma; defeca; sente la radio; che dice “signor Landrat”: that’s me!): un vassoio di snapshots che brillano».

Ma la questione che pone Schmidt, anche a fronte della tradizione illuminista e razionalista a cui si ispira, non è la mera esposizione dello «heap of broken images» eliotiano. Ovvero, uno spirito carico dell’eticità del sapere, del capire, del ben fare e del ben conoscere, quale può essere un autore educato al classicismo tedesco, non può limitarsi a prendere atto della desolazione. In Schmidt, come d’altra parte nei suoi personaggi, un’istanza in senso lato progressiva continua a muoversi. La loro acribia, il culto dei Fouqué e dei Wieland, la ragione che, nonostante tutto, dimostrano di avere rispetto all’ottusità dei loro simili, non solo danno alla loro condizione d’orfani una drammaticità maggiore, ma incanalano quella stessa drammaticità in una forza specifica, che innerva le loro vicende ma anche, e soprattutto, la scrittura che le produce.

È interessante, allora, capire come questa istanza abbia effetto proprio sulla scrittura. In questo senso, se si accetta il gioco della discontinuità e si considerano isolatamente le lasse che compongono i romanzi, è facile vedere come le singole unità siano una sorta di monadi semantico-sensoriali (si noti: semantiche e sensoriali insieme perché, davvero, nello spazio collassato del Nobodaddy non c’è articolazione tra res cogitans e res extensa) che la scrittura riesce a istituire con uno sforzo che ogni volta deve ricominciare. Ogni paragrafo si mostra come una singola soluzione alla questione della sintesi soggetto-mondo, dando luogo a minime configurazioni di elementi sensoriali, particolari d’ambiente, citazioni, accadimenti minori, mezzi monologhi, frammenti di pensieri. In qualche modo, è come se nella scrittura Schmidt riuscisse finalmente a ottenere un coagulo di senso in cui investe il valore del proprio agire e in cui finisce per convogliare i lacerti del suo raziocinio, della sua azione ordinatrice, e le tracce che il mondo lascia impresse sui suoi sensi, le testimonianze più o meno perspicue che ne ricava. I singoli paragrafi, le singole espressioni a volte, sono traduzioni linguistico-letterarie di momenti isolati del percetto e del senso. L’impegno di Schmidt e dei suoi personaggi (che allo stesso modo collezionano e ricompilano opere di classici e documenti d’archivio) è quello di accumularle, una accanto all’altra, in una sequenza che, se non può risolvere la terra del Nobodaddy in una mappa, almeno è la dimostrazione dello sforzo, etico e gnoseologico insieme, che è stato compiuto.

Si noti che, in questo sforzo di sintesi linguistico-letteraria del dato soggettivo e oggettivo, si innesta l’altra tradizione a cui Schmidt continua a fare riferimento e cioè quella dell’espressionismo di Stramm ed Ehrenstein. La linea espressionista, infatti, è evidente nello stile dei romanzi, oltre a essere richiamata esplicitamente dalle citazioni delle voci narranti, e può essere considerata la fonte a cui Schmidt attinge sia per gli strumenti stilistici che per le intenzioni estetiche. Questa linea, però, nel “foco” schmidtiano viene affinata diversamente. Il problema, nel testo di Schmidt, infatti, non è più quello di una libertà d’espressione, di un’infrazione grammaticale come atto di autenticità e/o individuazione, ma, piuttosto, quello di una riduzione al dato semantico-sensoriale.

Da questo punto di vista è sintomatico l’uso della metafora, a volte quasi mallarmiano nella sua complicazione e nel livello estremo di dissoluzione dell’immediato. Ne è un esempio, già segnalato, la parata di metafore usate nelle citazioni della luna, definita di volta in volta «una pietra ovale montata nell’ebano», «besant d’or consunto, vaiolato», «gong di rame» e così via. Ma, anche in questo caso, i valori sono invertiti. Non si tratta di una sublimazione ma di una riduzione: la costruzione della metafora non segue un’essenza dell’oggetto, una sua verità nascosta, ma il profilo della percezione, della sensazione che nasce carica del suo senso e che l’autore si sforza di finalizzare in un sintagma, in una frase, in un paragrafo.

In poche parole, per concludere, si potrebbe dire che la scrittura schmidtiana è impegnata a processare l’inintelleggibile per ricavarne unità intelleggibili. Ma, in effetti, quello che capita è qualcosa di più, e una definizione di questo tipo perderebbe il nucleo etico che sta alla base di quel processo. Schmidt e i suoi personaggi, pur prendendo atto dello sfacelo, delle apparenze e del loro collasso, danno luogo a piccole operazioni di abbassamento locale dell’entropia che ha disfatto il progetto umano (che da sempre lo disfa) e realizzano, rispondendo non a un’esigenza meramente cognitiva ma a un vero e proprio imperativo categorico, piccole conquiste linguistico-gnoseologiche che ricevono valore dal loro sforzo e gliene danno altrettanto in cambio. Ecco, quindi, che ci accorgiamo che il soggetto che viene proposto è questo: il luogo di una razionalità certo solo locale, puntiforme ma comunque incessante, retta, appassionata.

Gherardo Bortolotti

ARNO SCHMIDT, Specchi neri, a cura di Domenico Pinto, S. Angelo in Formis, Lavieri, pp. 120, €14,50
ID., Dalla vita di un fauno, a cura di Domenico Pinto, S. Angelo in Formis, Lavieri, pp. 144, €15,00
ID., Brand’s Haide,a cura di Domenico Pinto, S. Angelo in Formis, Lavieri, pp. 128, €13,50

[ già  in: "The New York Rewiew of Books - La rivista dei libri", 4, 2010;  ]

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