Jan 152011
 

Antonio Loreto

1. Nel 1969 Alfredo Giuliani premette al suo Tautofono una nota significativa che si apre così: «Il tautofono è un test psicologico, l’equivalente auditivo delle macchie di Rorschach»[1]. A parlare di Rorschach era già stato Sanguineti[2] analizzando la prima sezione della balestriniana Non smettere. Il ricorso alle famose macchie rientra nell’orizzonte dell’opera aperta, almeno nella sua declinazione à la Valéry – il n’y a pas de vrai sense d’un texte – che è poi la declinazione meno innovativa, di tipo solo semantico.

La declinazione più avanzata per parte sua «fa consistere il godimento estetico […] nel riconoscimento di quel processo continuamente aperto che permette di individuare sempre nuovi profili e nuove possibilità di una forma»[3]. Incontriamo qui la possibilità che il significato estetico dell’opera sia riducibile alla sua descrizione. Se ne parla sulle pagine del «verri»: nelle Due ipotesi sulla morte dell’arte di Eco (8, 1963), in Come agisce Balestrini di Sanguineti (10, 1963) e, pochi anni dopo, nella Logica della finzione di Marina Mizzau (20, 1966). La stessa idea di opera come metafora epistemologica, che suggerisce un modo di vedere il mondo, di descriverlo, richiede che ci si soffermi non tanto sui contenuti descrivibili quanto sulla descrizione in sé. In certi casi la reductio ad descriptionem mostra di essere una vera e propria necessità pratica: esistono altre possibilità per parlare di opere come i Cent mille milliards de poèmes di Queneau?

La pertinenza ed esaustività estetica della descrizione ha origine in esperienze artistiche come quelle di Duchamp e di Magritte. È banale riconoscerlo per Fountain, come per tutta l’arte puramente concettuale che ne seguirà; ma anche per il surrealista belga possiamo ritenere qualcosa di simile seguendo le sue stesse dichiarazioni: «Il mio modo di dipingere è del tutto banale, accademico. Ciò che è importante, nella mia pittura, è ciò che essa mostra»[4]. La trahison des images (ceci n’est pas une pipe) è in linea di principio trasponibile ekphrasticamente senza residui: abbiamo la rappresentazione realistica di una pipa su fondo chiaro, la didascalia che riprende la parentesi del titolo, e questo è tutto. In termini di teoria della notazione[5], Magritte tende a produrre rappresentazioni che sussistono in sistemi simbolici articolati piuttosto che densi: una certa gamma di pipe simili e di didascalie graficamente simili avrebbero potuto senza modificazioni pertinenti rimpiazzare quelle originali, poiché il lavoro non verte tanto sul codice pittorico (che comunque, ovviamente, si utilizza) e cioè sulla fattura delle immagini, quanto sulla loro combinazione, sulla loro sintassi, muovendosi (come) in un sistema articolato (superfluo dire che un orinatoio qualsiasi avrebbe potuto essere impiegato nella realizzazione dell’opera del fantomatico Mr. Mutt). Del concetto di sistema articolato Magritte dimostra del resto di avere una buona padronanza, degna di Goodman o di Franco Brioschi:

Non ci sono due cose, o due atti, che possano essere riconosciuti come identici. Ogni atto è un’invenzione. Eppure l’intera organizzazione del pensiero e del linguaggio smentisce questa semplice affermazione di non-identità. Possiamo cogliere l’universo solo semplificandolo con idee di identità per classi, tipi e categorie, e riordinando l’infinita continuazione di eventi non-identici in un sistema finito di somiglianze. È nella natura dell’essere che nessun evento mai si ripeta, ma è nella natura del pensiero che comprendiamo gli eventi solo per le identità che immaginiamo tra di essi. [6]

In una formulazione di un concetto che gli è particolarmente caro, Brioschi scrive:

Il testo letterario possiede tutte le proprietà, sintattiche e semantiche, che possiede; così come un quadro possiede tutte le proprietà, materiali e formali, che possiede: nessuna di queste proprietà è però una proprietà “estetica”, né l’oggetto che le possiede è, nella sua totalità, un oggetto “estetico”. Estetico è il giudizio che formuliamo intorno all’effetto da esso esercitato, con le sue proprietà, sulla nostra percezione.[7]

Magritte, in perfetta legittimità, dà pertinenza alle proprietà materiali e formali proprio in quanto sintattiche e semantiche, che sono quelle tipiche di un testo verbale. Non è affatto un caso che, da Duchamp a Kosuth, l’arte di orientamento concettuale si sostenga o addirittura si fondi sul codice verbale, dapprima promuovendo a esteticamente rilevanti paratesti come il titolo e la firma (vedi ancora Fountain) e poi inglobandoli del tutto (vedi il neon di Self-Described and Self-Defined). Non si tratta magari di qualcosa di necessario, ma di sintomatico sì: la verbalizzazione è da più lati la cifra di queste ricerche proprio perché il sistema simbolico verbale, essendo articolato, agevola lo svincolarsi dalla materialità tipica di un sistema denso.

Ora, se la descrittività estetica delle arti visive consiste nel risalire dalla materialità alla semanticità pura e non più solo metaforica, in che tipo di slittamento paradigmatico consiste la descrittività di un testo letterario? Com’è noto, allo stesso modo in cui un dipinto non è (fino a Magritte) riducibile alla sua trascrizione ekphrastica, un poema non lo è alla sua parafrasi o a qualunque descrizione della sua struttura. Perché qualcosa del genere sia ammissibile bisogna ad esempio che il testo sia considerato come un’espressione funzionale, cioè del tipo f(x)[8]. Ed è propriamente questo che succede a Come si agisce nelle osservazioni di Sanguineti, perché esso «è interiormente, nelle sue parti e frammenti, sostituibile e modificabile: e in quest’apparenza è il suo significato»[9].

Chiariamo subito che la situazione perfetta in cui l’autore riesce a licenziare un testo che sia materialmente un’espressione funzionale (i già citati Mille milliards de poèmes o il nuovo Tristano – romanzo multiplo di Balestrini) non è quella di cui parla Sanguineti. Nulla di male, certo, bisogna però valutare le possibilità del suo discorso. Il testo non corrisponde infatti a un’espressione insatura, come dice Frege, poiché alla variabile è stato assegnato un valore che la individua, che cioè completa la funzione e rende il testo individuo. E allora o si prescinde da esso, ritenendolo puro elemento di saturazione, cioè il vuoto segno della variabile, oppure lo si considera nella sua pienezza di argomento sacrificando il principio della descrizione, et tertium non datur. Nel primo caso la dimensione semantica sarà indifferente e nel secondo non-indifferente (si badi, a parte subjecti e non objecti, come vorrebbe Giuliani[10]), cioè rispettivamente non-pertinente e pertinente; mai comunque indeterminata, cosa che invece intendono i due novissimi.

L’errore è dovuto all’oscillazione tra le due posizioni unitamente alla eterogeneità tra argomento e funzione, ed è commesso, a sentir Frege, già nelle teorie formali dell’aritmetica del tempo:

si parla di segni che non hanno contenuto, né debbono averlo, e poi si attribuiscono loro delle proprietà che ragionevolmente possono appartenere solo a un contenuto del segno.[11]

Sanguineti afferma da una parte il valore estetico della dimensione funzionale del testo, e dall’altra non rinuncia a parlare di significato, che è quanto pertiene all’argomento. L’espressione è sì ottenuta completando la funzione con l’argomento, ma al di qua di questo completamento, che è il punto in cui Sanguineti sembrava volersi fermare, la funzione non denota nulla se non la propria vuota forma, ovvero semanticamente non significa.

Ci sarebbe da chiedersi se il richiamo a Rorschach non risponda semplicemente, e imprudentemente, ad un fatto di costume (che dura ancora nell’84 con Warhol e nel ’99, qui in Italia, con le Farfalle da combattimento di Lello Voce; Andrea Zanzotto ricorre a Rorschach già nel ’68 per un singolo testo di La beltà e nel ’69 per una chiave di lettura de Gli Sguardi i Fatti e Senhal), ma probabilmente la ragione profonda è da comprendere con le parole di Vittorio Spinazzola:

l’estremismo avanguardistico, per il fatto stesso di portar l’interesse sui procedimenti piuttosto che sui risultati, chiede al lettore un apporto di collaborazione attiva paradossalmente coincidente con la frustrazione del suo desiderio di esteticità compiuta.[12]

Il fatto è che il desiderio di esteticità compiuta, che spinge a non prescindere dall’aspetto tradizionalmente semantico dell’opera, agisce negli stessi avanguardisti, i quali, con l’opera nelle mani, possono perdere di vista la necessità di questa frustrazione. Un simile tentativo di rimuoverla rischia di portare ad una deriva decostruzionista. Non è infatti lontano (siamo nel fatidico 1963) il Derrida che parla della «precipitazione essenziale verso il senso»[13] che costituisce la scrittura. Quando il motto di Valéry diventa con Derrida «il n’y a pas de horse-texte», è allora che il lettore viene risucchiato dal testo e costretto a vederlo significare.

Rifarsi ad un principio di descrittività significa propriamente astrarre, nella considerazione del testo, da un’espressione satura a un’espressione insatura, funzionale abbiamo detto. Sanguineti vuol condurci più in là e parla, insieme a Umberto Eco, di opere virtuali, di una poesia che deve «esimersi dall’incarico di esistere concretamente», che è «superflua» perché «la sua rappresentazione saggistica l’abolisce in partenza»[14]. Si prescinde dall’individuo testo e allo stesso tempo si parla di significato semantico, che invece richiederebbe uno statuto individuale: un significato, se non di un riferimento individuo, necessita di un testo individuo. E più in là:

vi è ancora di peggio, naturalmente, o di meglio: che l’idea di una descrizione della poesia, e già lo notava subito Eco, rende inutile, con la poesia, la descrizione medesima, «dato che» – cito testualmente – «l’idea di uno scritto del genere era già più significativa e importante dello scritto stesso». Che è l’idea di un’idea della poesia.[15]

Siamo ad un passo dall’«Art as Idea as Idea» che Joseph Kosuth comincerà ad utilizzare come sottotitolo alle sue opere a cavallo tra 1965 e 1966; la sua teoria della separazione dell’estetica dall’arte gli farà dichiarare infatti che «le opere d’arte rappresentano poco più che curiosità storiche», o al limite «forme di presentazione» dell’arte che risiede nell’idea e non altrove[16].

Ma Sanguineti, la cui consapevolezza teorica è raramente discutibile, si ritrae da questo «calarsi nella materia di un principio ideale»[17] (ché è un materialista, al contrario di Kosuth), e lo fa in nome della ineluttabile virtù semantica delle parole. Qui, al di là della supposta virtù, l’assunzione sanguinetiana del principio della descrizione mostra di avere qualche incompiutezza, perché ci pare che si basi non tanto sull’insignificanza postulata del tessuto verbale (postulata plausibilmente, poiché il comportamento estetico da tenere è, entro certi limiti, negoziabile sulla base delle indicazioni esplicite o implicite della singola opera e della particolare situazione comunicativa) quanto sulla sua assenza. Si può mettere in dubbio tutto, ma non, credo, che la letteratura si fatta di parole, la musica di suoni, l’arte di materia, e in generale che l’opera sia fatta di testo. Opera e testo sono complementari, suggerisce di nuovo Brioschi[18], e, di più, il testo è condizione necessaria per l’opera, se questa vuole significare qualcosa di più che una «proposizione presentata nel contesto dell’arte a commento sull’arte»[19] (si pensi a John Cage e al suo 4’33’’). Ma questa non è posizione che Sanguineti assuma con fermezza, poiché nel momento stesso in cui si aggrappa a Rorschach tenta un qualche tipo di saturazione, ammette e anzi incoraggia qualunque significato, purché l’opera significhi. In sostanza, quando il testo concretamente si mostra ecco che avanza il demone (o il fool) del significato, e la poesia (come dice recentemente Gian Paolo Renello, causa il solito Balestrini) diventa «universo dove tutti i significati sono possibili e solo il lettore può dargli un senso, dargli un ordine e un valore»[20].

L’illimitata delega al lettore è oltretutto ingannevole. Il destinatario partecipa della decodificazione del messaggio alla luce dei fattori del messaggio stesso, dei riferimenti immediati e mediati, dell’ambiente, della situazione e di sé medesimo. Il margine di indecidibilità del valore semantico, una volta che lo si sia ammesso come pertinente, non cambia nella sostanza dal margine di indecidibilità del valore semantico di un osso di seppia o di una festa galante. E comunque «il testo non è, neppure per il nominalista, una macchia di Rorschach»[21].

2. Un errore simile a quello visto sopra è stato commesso da Rosalind Krauss in alcune sue note critiche[22]. La persuasività della studiosa americana viene meno nel discorso intorno alla griglia proprio per un eccesso di astrazione, o meglio per una funzionalizzazione non controllata. Quando afferma che «da un punto di vista strutturale, logico e assiomatico, la griglia può essere solo ripetuta»[23], Krauss propone o una banalità o una falsità, a seconda del livello al quale consideriamo la cosa. Prendiamo il sonetto, senza il timore che l’esempio sia incongruo: al livello di nuda struttura, di forma potenziale, o funzionale, è banale che si presti alla ripetizione; al livello di attuazione individuale, di saturazione dell’espressione insatura, esso non viene ripetuto bensì interpretato.

Poiché Krauss argomenta per «esempi di griglie», con tanto di apparato fotografico che riproduce di volta in volta opere di Jasper Johns, di Agnes Martin e di altri ancora, e poiché accenna esplicitamente al «materialismo [di cui] la griglia deve farci parlare»[24], saremmo portati a considerare questo secondo ordine di discorso. Qui, ci pare, l’astrazione della sola struttura è legittima se compiuta come prima fase di un’operazione più complessa all’interno della quale, poi, in un modo o nell’altro, bisognerebbe reintrodurre il materiale, la porzione di materia che questa struttura organizza. Ma a questo punto non si capirebbe l’opposizione radicale che Krauss stabilisce tra griglia e narrazione, né l’affermazione della «impermeabilità della griglia al linguaggio»[25] che ne fa il luogo di un silenzio tipico, ritiene la studiosa, del modernismo.

Ci sarebbe in primo luogo da obiettare che la narrazione è sommo procedimento di organizzazione modulare. Davvero non si capisce, se si vuol parlare di linguaggio e quindi di significato, e quindi di singole opere, perché Gray Numbers di Jasper Johns e non, poniamo, il ciclo della Cappella degli Scrovegni, debba essere astrattamente impermeabile al linguaggio. O ancora, non si capisce perché non debbano avere capacità narrative (qui Krauss, dal punto di vista argomentativo, si è francamente suicidata) i Nouveaux contes de fées (Poison box) di Joseph Cornell, che oltretutto forniscono una scansione spaziale assimilabile a quella temporale, mentre potrebbe averne, chessò, il Riposo nella fuga in Egitto di Caravaggio, che invece non fornisce un ordine definito di eventi o elementi. Dopotutto, proprio perché (come lei stessa è pronta a scommettere) la griglia circoscrive un «oggetto puramente culturale», i discorsi si moltiplicano e rimandano ad altro, senza possibilità alcuna di autonomia e autoreferenzialità, e il silenzio è rotto senza rimedio.

Ma anche a prescindere da tale questione, che ci porterebbe senz’altro oltre i limiti del presente scritto, dobbiamo verificare la legittimità del passaggio critico che, detto in poche parole, consiste nel costituire una classe di individui che condividono la proprietà strutturale della griglia e nell’astrarne la sola espressione funzionale, che è per definizione insatura, negligendo intenzionalmente l’argomento e quindi l’espressione satura. Conclusione di questi procedimento è l’osservazione che la griglia non comunica, ciò che è evidentemente contenuto nelle premesse ed è quindi nient’altro che una petizione di principio.

L’operazione compiuta da Krauss è sostanzialmente scorretta da un punto di vista logico, e riproduce proprio l’errore compiuto da Sanguineti e già testimoniato da Frege. Ma non è solo questo. C’è forse anche un problema di adeguatezza sotto il profilo storico-artistico, poiché si tende a trattare come concettuali opere che concettuali non sono, né sono state pensate come tali dagli autori. Certo, non è da attribuire troppa autorità alle intenzioni degli artisti, ma il problema è che in questi casi non è neppure deducibile dal testo o da qualche paratesto la legittimità del trattamento che Krauss riserva loro.

Kosuth separa programmaticamente estetica e arte, e delle due componenti corporeo-sensibile e logico-intellettuale che per solito agiscono insieme, con quote diverse, nella comunicazione artistica (e non solo artistica), può privilegiare la seconda. Può cioè polarizzare su di essa il significato estetico dell’opera – pur con una assolutizzazione di cui diffidare – perché la materialità di quest’ultima, nella percezione che se ne ha all’interno dell’istituzione dell’arte, è effettivamente passibile di indifferenza. Quanto al principio della descrizione che abbiamo visto in voga negli studi letterari dei primi anni Sessanta, questo è di per sé permesso (salvo poi compiere passi che con tale principio sono in contraddizione) in virtù della natura allografica[26] dell’arte letteraria, dal sistema simbolico notazionale di cui si serve, che dal punto di vista della dimensione corporeo-sensibile può agevolmente consentire l’astrazione richiesta. Ma se esaminiamo la citata Gray Numbers, non possiamo non considerare che tale opera, come nella peculiarità di Jasper Johns, è particolarmente materica, e che la stessa presenza dei numeri finisce per rappresentare l’allegoria inefficace dell’immateriale, dell’astratto, del puramente logico.

La funzionalizzazione adottata da Krauss, insomma, non è giustificata. Lo si può spiegare anche in questo modo: ammesso che si possa scomporre Gray Numbers in un’espressione funzionale e in un argomento della funzione, i valori di quest’ultimo sarebbero compresi in una classe in cui l’argomento di partenza sarebbe l’unico individuo. E ciò a causa della densità del sistema simbolico in oggetto che non può essere reso articolato se non a patto di forzare l’opera.

Ora, per concludere, la ricorrenza della struttura della griglia nell’arte del XX secolo è uno dei punti su cui Krauss fonda la problematizzazione del concetto di originalità. Se è plausibile, oltre che molto interessante, che Krauss prenda le mosse dall’«ethos della riproducibilità» di Auguste Rodin e dalle note considerazioni di Benjamin sulla riproduzione meccanica, non ci sembra altrettanto del passaggio surrettizio con cui ci porta dall’ambito tecnologico, che rimanda a questioni di statuto e di ontologia (risolte da Nelson Goodman stabilendo proprio le categorie di autografico e di allografico), ad un ambito di storia delle forme, che è una questione in fin dei conti stilistica (non da risolvere propriamente, ma da inserire in quadri appunto storici). Quando viene cercata la convergenza tra questi due piani si sentono stridere le diverse accezioni di originalità che Krauss deliberatamente non distingue: autenticità e innovatività, potremmo dire (ci sarebbe anche quella di originarietà, ma tanto basta). Nulla che sia neppure comparabile.

Ancora la teoria della notazione ci soccorre nel collocare il concetto di autenticità nei sistemi simbolici di tipo denso, e il concetto di innovatività nei sistemi di tipo articolato. In altre parole il carattere dell’autenticità si possiede, ed è posseduto da quell’individuo e da nessuna sua eventuale copia, mentre il carattere dell’innovatività si esemplifica, ed è esemplificato da qualunque copia (sufficientemente buona) del dato individuo. Purché siano copie dell’individuo, e non copie, che non si danno, dell’espressione funzionale che se ne può astrarre: la quale significa tutto e significa nulla (ovvero non significa), mentre l’individuo significa qualcosa (ovvero significa, e non credo si possa uscire da questa, peraltro felice, condizione).

Antonio Loreto

[“il verri”, n. 36, feb. 2008, pp. 148-155 – riveduto]


[1] A. Giuliani, Il tautofono, Feltrinelli, Milano 1969, p. 9.

[2] Cfr. E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, in «Lettere italiane», 4, 1964, ora in Id., Ideologia e linguaggio [1965], Feltrinelli, Milano 20013.

[3] U. Eco, Opera aperta [1962],  Bompiani, Milano 20003, p. 137.

[4] R. Magritte, Tutti gli scritti, a cura di André Blavier, Feltrinelli, Milano 1979 (trad. di Ecrits complets, Flammarion, Paris), p. 566: la citazione proviene da un’intervista rilasciata a Pierre du Bois nel 1966. In chiusura di una lettera a Foucault del maggio dello stesso 1966, Magritte scrive: «Mi permetto di sottoporre alla sua attenzione le riproduzioni, qui allegate, di quadri che ho dipinto senza preoccuparmi di una ricerca pittorica originale». Tra le riproduzioni, annota lo stesso Foucault, c’era Ceci n’est pas une pipe (M. Foucault, Questo non è una pipa, Studio Editoriale, Milano 1988 – trad. di Ceci n’est pas une pipe, Édition Fata Morgana, 1973 – pp. 90-91).

[5] Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell’arte, a cura di F. Brioschi, Net, Milano 20032 (trad. di Languages of Arts, The Bobbs-Merrill, 1968), pp. 113 sgg.

[6] Cito da S. Gablik, Magritte, Rusconi, Milano 1988 (trad. di Magritte, Thames & Hudson, London 1985, pp. 139-142.

[7] F. Brioschi, Critica della ragion poetica, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 35.

[8] Il discorso sulla funzione fa riferimento a G. Frege, Funzione e concetto (trad. parziale di Funktion und Begriff [1891], Hermann Pohle, Jena 1921), in A. Bonomi (a cura di), La struttura logica del linguaggio [1973], Bompiani, Milano 20015. Con felice coincidenza terminologica Joseph Kosuth dice: «il ready-made mutò la natura dell’arte da una questione morfologica a una questione di funzione»; cfr. J. Kosuth, L’arte dopo la filosofia (trad. di Art after Philosophy, I-III, in «Studio International», ott-dic 1968), in Id., L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale (a cura di G. Guercio), Costa & Nolan, Genova 1987, p. 27.

[9] E. Sanguineti, Come agisce Balestrini, cit., p. 73.

[10] A. Giuliani, Il tautofono, cit., p. 9.

[11] G. Frege, Funzione e concetto, cit., p. 412.

[12] V. Spinazzola, La democrazia letteraria, Edizioni di Comunità, Milano 1984, p. 31.

[13] J. Derrida, Forza e significazione [1963], in Id., La scrittura e la differenza [1967], Einaudi, Torino, p. 14.

[14] E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, cit., p. 97.

[15] Ibidem; per la citazione interna cfr. U. Eco, Due ipotesi sulla morte dell’arte, in «il verri», 8, 1963, p. 65n.

[16] Cfr. J. Kosuth, L’arte dopo la filosofia, cit., pp. 29 e 45-46.

[17] E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, cit., p. 97.

[18] Cfr. F. Brioschi, Il testo e l’opera, introduzione a Id., La mappa dell’impero [1983], Net, Milano 20062, p. 54.

[19] J. Kosuth, L’arte dopo la filosofia, cit., p. 29.

[20] G.P. Renello, Guida alla lettura, in N. Balestrini, La violenza illustrata – Blackout [1976, 1980], DeriveApprodi, Roma 2001, p. 220.

[21] F. Brioschi, Un mondo di individui. Saggio sulla filosofia del linguaggio, Unicopli, Milano 1999, pp. 100-101.

[22] Ci si riferisce a R.E. Krauss, Griglie (trad. di Grids, in «October», 9, 1979) e L’originalità dell’avanguardia (trad. di The Originality of Avant-Garde, in «October», 18, 1981), ora in Ead., L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti [1985], Fazi, Roma 2007.

[23] Ead., L’originalità dell’avanguardia, cit., p. 174.

[24] Ead., Griglie, cit., p. 14.

[25] Ead., L’originalità dell’avanguardia, cit., p. 172.

[26] Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell’arte, cit., p. 102.

  2 Responses to “La sindrome di Rorschach e la griglia dell’originalità”

  1. […] In altri termini, potrei anche dire che la poesia è un meccanismo che mette in relazione il significato verbale con altre reti di relazioni, non necessariamente riducibili, nemmeno in ultima istanza, al significato verbale stesso. Se tale riduzione fosse possibile, una buona interpretazione di un testo poetico lo esaurirebbe (come sembra aver ipotizzato qualcuno in epoca neoavanguardista, secondo il racconto, ancora su punto critico, di Antonio Loreto). […]

  2. […] Antonio Loreto, La sindrome di Rorschach e la griglia dell’originalità […]

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