apr 162011
 

[Da poche settimane è uscito La meravigliosa utilità del filo a piombo, che raccoglie i discorsi, diciamo, approssimativamente, ‘politici’ o ‘civili’ di Paolo Nori, così come Pubblici discorsi (2008) raccoglieva quelli ‘letterari’ o ‘critici’. Poiché mi sembra che quest’ultimo libro sia lo sviluppo coerente della posizione allo stesso tempo estetica ed etica che lo scrittore aveva cominciato a elaborare nel precedente, ripubblico una recensione apparsa sulla rivista «Dieci Libri». Ho aggiunto solo i titoli dei paragrafi. L’immagine accanto è di Vladimir Archipov  e si trova nel volume Design del popolo (2007), pubblicato da ISBN.]

Michele Sisto

Prendere Nori sul serio

Vorrei tentare un esperimento critico: prendere Paolo Nori sul serio. Nori ha soprattutto fama di umorista, abile nel restituire i modi del parlato, spassoso nelle performance dal vivo, insomma di scrittore leggero. Si è anche detto, d’altra parte, che a dispetto di questa postura dimessa, e dietro le tecniche di diversione con cui spesso diabolicamente confonde i suoi interlocutori, si celi uno degli scrittori più colti e avvertiti del presente.

Vorrei dunque, consapevole della forzatura, mettere tra parentesi il primo Nori, quello divertente e strampalato, per concentrarmi sul Nori più riflessivo e battagliero, impegnato in un’impresa che non è solo letteraria. E partirei da un’ipotesi: Paolo Nori ha un progetto, e questo progetto, se in letteratura esiste un fronte che divide il passato dal futuro, lo colloca in prima linea. Di più: date le caratteristiche di questo progetto e le strategie con cui viene messo in atto Nori non va considerato soltanto uno scrittore interessante ma periferico nel nostro sistema letterario, bensì una figura centrale, rispetto alla quale fra vent’anni un nuovo entrante non potrà non prendere posizione. Non un Landolfi, tanto per capirci, ma un Calvino.

Per questo ignorerò, postulando che si tratti di un abile diversivo, il risvolto di copertina che presenta Pubblici discorsi come una raccolta di «discorsi scritti molto velocemente» (sono anche questo) e dedicati ad argomenti peregrini («le biblioteche come agenzie ippiche», «Enzo Jannacci come uno tra i principali scrittori italiani contemporanei», «le bandiere anarchiche», ecc.). E considererò Pubblici discorsi alla stregua di una densa lezione di poetica, di quelle che gli scrittori tedeschi – gente severa, come Uwe Johnson o Christa Wolf – sono invitati a tenere ogni anno a Francoforte. Letto in questo modo, il volume sembra affrontare questioni tutt’altro che peregrine: che cos’è e che cosa dovrebbe essere la letteratura; che cos’è e che cosa dovrebbe essere lo scrittore; che cos’è e che cosa dovrebbe essere la critica letteraria.

Poiché da qualche parte si deve pur cominciare, comincerò proprio dal risvolto di copertina. Che dice: «Paolo Nori, nato a Parma nel 1963, ha pubblicato dei romanzi, il quarto si intitola Diavoli (Einaudi 2001), il quartultimo Noi la farem vendetta (Feltrinelli 2006)». Il risvolto di Mi compro una Gilera, pubblicato sempre l’anno scorso, ma da Feltrinelli, dice invece: «Paolo Nori, nato a Parma nel 1963, ha pubblicato dei romanzi, il terzo si intitola Spinoza, il terz’ultimo Noi la farem vendetta». Quello di Siam poi gente delicata, pubblicato nel 2007 da Laterza, dice: «Paolo Nori è nato a Parma nel 1963. Ha pubblicato dei romanzi, il secondo si intitola Bassotuba non c’è (DeriveApprodi 1999), il penultimo Noi la farem vendetta (Feltrinelli 2006)». Che cosa se ne può dedurre? Primo: che Paolo Nori ama giocare, ma di questo abbiamo deciso di non occuparci. Secondo: che come pochi altri scrittori cura ciò che pubblica fin nel dettaglio, che invece è sostanza, del risvolto di copertina (anche quando pubblica con editori diversi). Terzo: che, evidentemente, Nori considera Noi la farem vendetta, dedicato ai fatti di Reggio Emilia del 1960, il suo romanzo finora più importante. Quarto: che ci sia una contiguità genetica molto stretta tra i primi romanzi del Paolo Nori «formalista doc», dove l’unità compositiva era «data dal ritmo e dall’intonazione molto più che dalle quanto mai labili vicende narrate» (Cortellessa) e un romanzo come Noi la farem vendetta, che in altri tempi si sarebbe detto impegnato e oggi potremmo dire, più semplicemente, politico e civile. Su questa contiguità dovremo tornare. Per ora limitiamoci a constatare che l’ipotesi di partenza non è infondata: un progetto, evidentemente, c’è.

Far avanzare il grande progetto del realismo

Per descriverlo prendiamo il discorso intitolato Abbagli, quasi un’introduzione al volume. Qui Nori mette a fuoco un’idea centrale, che considera fondante, questa: «che serve tutto, è utile tutto, è tutto importante, anche gli avanzi delle nostre povere vite che a vederle da dentro si è quasi sicuri che non valgano niente». L’avvicinamento a quest’idea avviene nel modo consueto, «un po’ di traverso», con una serie di aneddoti sull’artista russo Vladimir Archipov, sullo scrittore ceco Patrik Ourednik e su Kierkegaard. Ma anche altrove, in questi discorsi, Nori insiste sull’«importanza incalcolabile» di quella che comunemente viene chiamata la vita privata, spesso chiamando in causa lo scrittore russo Daniil Charms:

le ore che abbiamo passato dal tavolo all’armadio, e dall’armadio al divano senza trovare un’uscita, e le volte che siamo andati a sbattere contro l’armadietto e gli abbiamo detto Oooh, armadietto!, queste son cose che di solito noi non raccontiamo, della nostra vita, se ci chiama qualcuno ci chiede Cos’hai fatto oggi? non è che gli diciamo Sono andato a sbattere contro l’armadietto gli ho detto Ooh, armadietto, stai un po’ attento, ecco secondo me Charms, uno dei grandi meriti di Daniil Charms è stato nell’aver detto, anche in letteratura, che quelle cose lì ci sono anche loro, che noi di solito tendiamo a far finta che non ci siano, scusatemi se dico queste cose ma ci tenevo.

Questo richiamo alla considerazione e al rispetto di ciò che potremmo definire la dignità del particolare non si traduce tuttavia, come in molti altri scrittori, nel trito minimalismo postmodernista che pretende di farsi portavoce, generalmente con risultati patetici, dell’Altro, delle vittime della Storia, dei mondi irrimediabilmente perduti e rimpianti; al contrario, rimette in moto una sorta di massimalismo modernista, una tensione verso l’universale, verso la possibilità di fare la storia e costruire mondi nuovi. La battaglia contro l’illusione letteraria, che negandole dignità estetica respinge nel limbo dell’indicibile una parte larga e decisiva della vita di ciascuno, appare piuttosto come un tentativo di far avanzare il grande progetto del realismo, inteso non nel senso ristretto di mimesi, ma come progressiva conquista alla letteratura di territori sempre più ampi dell’esperienza umana, come sforzo mai esaurito di estendere il dicibile. Su questo fronte ha operato e opera consapevolmente un drappello non ampio ma molto eterogeneo di scrittori, dai già citati Uwe Johnson e Christa Wolf, a, in Italia, Antonio Moresco, ai numerosi maestri e compagni di strada spesso citati da Nori. Ma andiamo con ordine.

A partire dall’esordio nel 1999 il progetto di Nori ha preso corpo e si è progressivamente definito in una serie di testi definiti “romanzi”, in alcune traduzioni dal russo (Lermontov, Puškin, Charms), nelle letture pubbliche, nella rivista «L’Accalappiacani», nella scuola di scrittura emiliana, nel blog www.paolonori.it e ora, con Pubblici discorsi, si allarga alla critica letteraria. Siamo dunque di fronte a una strategia articolata, a un insieme di pratiche della letteratura che, pazientemente e concretamente, mettono tutto in discussione: la letteratura, il ruolo dello scrittore, la critica letteraria. O per lo meno ci provano.

Nori parte da un’idea della letteratura risolutamente formalista: la letteratura è arte, nel senso di artigianato, di saper fare, di abilità nell’usare le parole, nel far funzionare le frasi, nel montare architetture narrative. Nori è uno capace di scrivere una pagina tanto violenta quanto esilarante sulla stupidità del redattore che ha sostituito con un sinonimo una delle sue deliberate ripetizioni. Ripete che Sciascia avrebbe meritato il Nobel «solo per come usa la punteggiatura» e per cui scoprire l’uso che Thomas Bernhard fa del corsivo «è stato come scoprire l’Oceania». «La prosa è una valigia piena di trucchi», dice, citando Šklovskij. E citando un altro formalista russo introduce la sua più esplicita dichiarazione di poetica:

Borìs Eichenbaum ha scritto un saggio molto noto che si intitola Come è fatto il cappotto di Gogol’, che è un po’ il saggio che sposta la critica letteraria dal campo del cosa, il contenuto, o del perché, la psicologia e la biografia dell’autore, al campo del come, cosa che è, sintetizzando, il principale contributo dato alla storia della critica letteraria dai cosiddetti formalisti russi, operazione che a me sembra molto meritevole e da rilanciare quanto è possibile, dal momento che ancora oggi tutte le volte che uno pubblica un libro la prima domanda che gli fanno è Di cosa parla? Oppure se no gli chiedono Come mai questo titolo? Io una volta volevo scrivere un libro che si intitolasse Come mai questo titolo? Non avevo idea di cosa scriverci, dentro, mi piaceva  solo vedere cosa mi avrebbero chiesto quando usciva.

Un testo, per Nori, è bello se è «fatto bene» come può essere fatto bene un paio di stivali, e se «funziona» come funziona una macchina. Ma i confini del dicibile si possono allargare in tutte le direzioni, e lo scrittore deve scegliere dove portarla, la macchina dello stile. Pur essendo un deciso sostenitore delle ragioni della sperimentazione stilistica e della sua libertà di spingersi fin nei territori del puro gioco verbale e del nonsense, per Nori il significante non è mai slegato dal significato: un parola vuol dire sempre qualcosa, una frase corrisponde sempre a una situazione concreta, a un moto dell’animo, a un pensiero. Tra fedeltà alla forma e aderenza alla realtà non c’è conflitto, ma collaborazione. Il conflitto sta all’esterno, con gli usi e le norme che ostacolano l’estensione della cittadinanza letteraria alla più ampia gamma di esperienze. Pubblici discorsi può essere letto come una serie di sabotaggi di queste norme, di colpi assestati a specifici bersagli.

Sabotaggi, tentativi, fallimenti

Il primo è senza dubbio l’italiano letterario, che Nori, con un’operazione inversa a quella di Manzoni, declassa a «lingua inventata». L’italiano, quello dei professori di scuola e dei presentatori televisivi degli anni Cinquanta, è una lingua imposta dall’alto con l’unità d’Italia, una lingua che «a guardare il mondo con un minimo di ottimismo, non esiste e non è mai esistita se non in certi domini ristretti nei quali i parlanti o gli scriventi dentro la loro testa avevano ben presente il fatto che loro stavano scrivendo in Italiano». L’italiano letterario, quello in cui ancora oggi sono scritti i romanzi, è una costruzione ancora più assurda, una lingua che non va «verso la creazione di immagini, ma verso il riconoscimento della letterarietà di un testo, intesa come appartenenza alla letteratura», e nella quale «i significati delle parole coprono le cose, esattamente come di giorno spariscono tutti i corpi celesti della notte stellare». L’italiano letterario, scrive Nori, è «un posto stranissimo, un posto dove non si scopa, si fa sesso, un posto dove non tira il vento, si alza un mite grecale, un posto dove la gente non parla, argomenta» e gli esempi potrebbero continuare numerosi. Boicottando questa lingua inventata, Nori rinsalda il nesso tra le parole e le cose che esse indicano, un nesso che risiede esclusivamente nell’uso, nella comunicazione. Di qui l’attenzione per i dialetti, per le scritture dei semicolti, per l’oralità, per la letteratura di mezzo e la linea emiliana di Celati e del gruppo del «Semplice». A rischio di esagerare, vorrei sostenere che la pratica letteraria di Nori – e naturalmente non di lui solo –, se considerata in una prospettiva di lungo periodo, ripropone e aggiorna la secolare questione della lingua: è come scegliere di scrivere in volgare anziché in latino.

Se ci spostiamo dalla lingua alle convenzioni letterarie, possiamo osservare una disposizione analoga: Nori mette in discussione tutte quelle regole dell’arte che, nate un tempo per estendere il dicibile, contribuiscono oggi soprattutto a limitarlo. A cominciare dai generi letterari codificati, primo tra tutti il romanzo. All’apparire di Guerra e pace, quello che oggi è considerato il romanzo per definizione, si disse che non era un romanzo, perché mescolava personaggi inventati con personaggi reali: «Allora io – ne deduce Nori – i romanzi che si scrivono oggi, secondo me, oggi non sembrano mica, dei romanzi. Sembreran dei romanzi tra cento anni. Se uno vuol cercare un romanzo, oggi, deve cercare una cosa che non sembra, un romanzo». Ora, Nori, che come abbiamo visto dai risvolti di copertina «ha pubblicato dei romanzi», tende a definire tutto quello che scrive come “romanzo”, certo perché è il genere tradizionalmente più aperto e flessibile. Sarebbe però difficile stabilire la differenza tra un “romanzo” come Gli scarti e quella che a rigore dovrebbe essere una “guida letteraria” come Siam poi gente delicata (c’è, ma è decisamente sottile). Nel loro insieme gli scritti di Nori appaiono come un cantiere aperto, che esibisce un modus operandi e una direzione di crescita più che dei risultati. In questo la sua pratica letteraria si avvicina a quella di Brecht, che negli anni trenta pubblicava indistintamente poesie, drammi, aforismi, canzoni, radiodrammi e altre varietà di testi in quaderni intitolati Versuche (tentativi). Come Brecht, Nori non ha il feticcio dell’opera (oggi: il “grande romanzo”, che i critici attendono per poterlo inserire nel canone dei “grandi romanzi”, come “documento” dell’inizio del millennio) alla quale preferisce, più sobriamente, l’operare. Il modo migliore per comprendere e godere i suoi testi è leggerli in sequenza, in ordine cronologico, a prescindere dai generi: acquisendo familiarità con il suo modo di scrivere si possono poi riconoscere e misurare le acquisizioni, i mutamenti di direzione e anche i fallimenti (bellissima, nell’ultima pagina di Siam poi gente delicata, la definizione del «fallimento» come «genere letterario che vale la pena di frequentare»). Questa modalità di lettura è certamente auspicabile per ogni scrittore; ma Nori chiede di essere letto in questo modo, perché il cantiere non è nascosto, come fosse una faccenda privata dello scrittore, ma, al contrario, è continuamente evocato, descritto, commentato.

Editori, schieramenti, tradizioni

L’opera di sabotaggio dei generi letterari si estende, anche, all’industria editoriale: se per questa è indispensabile attribuire un’etichetta che renda il prodotto riconoscibile, Nori si preoccupa di fare in modo che il testo corrisponda il meno possibile all’etichetta. Frustra sistematicamente le attese, delude deliberatamente. Quello che deve interessare al lettore – sembra dire – è una scrittura, non un genere, o un argomento. Ancora dal risvolto della “guida letteraria” Siam poi gente delicata: «Qui non si prova a scrivere una guida senza riuscirci, qui non ci si prova neanche, perché è successo dell’altro». L’impressione, nuova, comunicata da gesti come quest’ultimo è che il progetto letterario di Nori abbia la forza di andare per la sua strada, di tirar dritto senza badare alle convenzioni di genere e – cosa ancora più sbalorditiva – senza badare neppure agli editori.

Implicitamente, Nori dissesta anche gli schieramenti letterari, almeno quelli nostrani, perché non sta né dalla parte del realismo né da quella dell’avanguardia, né con gli eredi di Moravia né con quelli del Gruppo 63. Oppure sta da entrambe le parti. Si potrebbe dire, rischiando ancora una volta di esagerare, che sta con Flaubert, sta cioè in una posizione difficilissima da tenere in letteratura, dove si compie quello strano processo per cui il massimo di lavoro sulla forma (l’ossessione di Flaubert per le ripetizioni e le assonanze) ha come risultato il massimo di referenzialità, di lucidità di sguardo sul reale, il massimo di – possiamo dirlo? – verità. La letteratura, per Nori come per Flaubert, è un artificio che in quanto artificio permette di  vedere meglio alcuni aspetti della realtà che – senza parole e immagini che le esprimano, letteralmente le “premano fuori”, dalla zona di invisibilità in cui si trovano e le imprimano, le “premano dentro”, la coscienza – non saremmo in grado di riconoscere.

Poiché a un’idea di letteratura non può non corrispondere un canone che la rappresenti, in Pubblici discorsi troviamo anche un proposta, mai esplicita ma molto chiaramente riconoscibile, di sovvertimento del canone o di canone alternativo. In questo anticanone il premio Nobel va a Enzo Jannacci e non a Dario Fo, autore della linguisticamente frusta presentazione all’ultimo disco del cantautore: «uno che scrive delle frasi Vederti piangere senza il fazzoletto, e sapere di non averti mai voluto bene, secondo me il Nobel se lo merita». Nella biblioteca di Nori vediamo relegati sugli scaffali più alti o più bassi autori come Moravia – chissà perché scelto come autore cardinale del secondo novecento italiano – e quelli «che leggono tutti» come Benni, Tabucchi, Tondelli e Baricco, mentre a portata di mano sulle assi centrali troviamo i russi (Puškin, Gogol’, Lermontov, Tolstoj, Dostoevskij, Šukšin, Erofeev, Il’f e Petrov, Šinkarëv), alcuni scrittori dialettali (Guerra, Baldini, Pedretti), i compagni di «direzione» (Celati, Cornia, Benati, Gianolio, il fake Learco Pignagnoli) e poi alcuni “fuoriclasse” come Jannacci, il ceco Patrik Ourednik, Angelo Maria Ripellino e Pietro Zveteremich, con un gesto che rende onore al merito sempre misconosciuto dei traduttori. Sopra tutti, come maestri riconosciuti, Velimir Chlebnikov e Daniil Charms. Un canone così eccentrico, nel quale il rischio di “strapaese” dei dialettali e del gruppo dell’«Accalappiacani» è ampiamente compensato dal respiro universale della letteratura russa, rappresenta un buon presupposto per rinnovare il panorama letterario italiano, in gran parte ripiegato sulla tradizione nazionale o sulle novità provenienti dall’attuale centro della repubblica globale delle lettere, gli Stati Uniti. Nori rovescia lo svantaggio di cui, a detta dei critici, soffrivano gli scrittori delle generazioni di Tondelli e di Aldo Nove, la perdita del legame con la tradizione, in un vantaggio: la possibilità di costruirsene una in tutta libertà, e non attingendo dall’eterno presente della contemporaneità – la tv, la musica pop, i bagnischiuma, i brand – ma da canali alternativi in grado di offrire maggiori potenzialità di resistenza, come la letteratura russa e la poesia dialettale. Con i piedi ben saldi su questa tradizione Nori può guardare al futuro, considerando non gli acquirenti di oggi ma, come Brecht, coloro che verranno.

Ridefinire tutto: lo scrittore alla prova del mondo, del mercato, dei lettori

Dopo aver visto che cos’è e cosa dovrebbe essere per Nori la letteratura passiamo alla seconda questione, che è fatta di due domande interconnesse: perché si diventa scrittori e qual è il ruolo sociale dello scrittore. Alla prima Nori risponde con ?echov: si diventa scrittori, si è disposti a investire nel gioco assurdo della letteratura e a lasciarsi obnubilare dall’illusione letteraria perché «ci si è spaccati la testa». Nei termini di Nori suona così: c’è

un periodo, tra i dodici e i trentadue anni, che tu cerchi il tuo profilo non lo sai, che è inutile, che non ce l’hai, il profilo, essendoti spaccato la testa, e cominci a inseguire le cose che ti hanno insegnato che vanno bene: la patria, la famiglia, la carriera, e non stai mai bene, che per quelli che si sono spaccati la testa cosa vuoi che siano, la patria la famiglia o la carriera, non ti riparano mica la testa, fino a quando non ci dài un taglio con tutto, e allora stai male del tutto ti metti a scrivere ti sembra di sentire un sollievo però scrivere sei costretto a fare una vita alla cazzo di cane stai ancora più male però almeno questo fatto che ti sei rotto la testa ti serve per scrivere, almeno a qualcosa serve, almeno fai girare delle cose che ti scattano in testa dei ragionamenti, per quanto da latteria.

Quanto Flaubert c’è in questo lacerto di psicologia sociale dello scrittore? Quando Nori osserva che gli scrittori, per la maggior parte, «sono gente senza profilo» intende senza profilo sociale, individui che non sono riusciti ad adattarsi a nessuna delle posizioni sociali legittime, e che per necessità o per scelta rifiutano il mondo così com’è. L’ostentazione dell’inettitudine si rovescia infatti in orgogliosa rivendicazione della differenza: lo scrittore, al quale è negato il riconoscimento che non si lesina invece al bottegaio, è privo della «grazia» e dei «contorni» che le altre figure sociali possiedono, ma tanto più conserva in sé la tormentata percezione dell’assurda organizzazione dei rapporti sociali, e si trova nella posizione migliore, proprio perché sfavorita, per vedere lucidamente questa assurdità e fare «dei ragionamenti», ovvero comparare il mondo così com’è al mondo come potrebbe e dovrebbe essere. Questa concezione dello scrittore come, ad un tempo, emarginato ed eroe, e la sua funzione critica, anticapitalistica, di rappresentante di un’economia rovesciata è tutt’altro che nuova, anzi è comune nella letteratura europea almeno a partire dal tardo illuminismo, e in Italia trova la sua espressione classica in Leopardi. Ma pochissimi scrittori oggi – forse solo Antonio Moresco, e, in un’accezione limitata alla battaglia politico-civile, Roberto Saviano – sono disposti a rivendicare seriamente questo ruolo, a raccogliere questa e eredità. Pochi sono disposti a entrare in collisione col mondo, coltivando la speranza, anche flebile, di cambiarlo: «Io ormai è una vita, che sono sul punto di rassegnarmi» recita l’incipit di Noi la farem vendetta. Sul punto di.

Se però l’eccezionalità di Moresco va misurata su una scala di purezza e quella di Saviano con un metro politico-civile, l’eccezionalità di Nori si manifesta in primo luogo in una prassi di disvelamento. Nori è il primo, in Italia, a svelare di che cosa è fatta, realmente, oggi, la vita di uno scrittore, demolendo mattone dopo mattone un mito costruito nei secoli. Nori deve ricominciare da zero, da una tabula rasa, in un momento – ricordiamo che il suo esordio è avvenuto nel 1999 – in cui il campo di produzione ristretta, ovvero il circuito in cui si produce letteratura per i produttori stessi, era ai minimi storici. Quando non ci son più autorità – sta scritto in Noi la farem vendetta a tutt’altro proposito, ma vale anche in questo caso – bisogna diventare tutti nichilisti:

fare come faceva il primo nichilista attestato nella storia della letteratura Evgenij Vasil’ev Bezarov, Mosca, 1862, che per capire com’erano fatte le rane le catturava e le sezionava.

Nori, che mastica non solo un po’ di Marx ma anche parecchia letteratura anarchica, esibisce ciò che in genere viene occultato: le condizioni materiali che permettono a qualcuno di dedicarsi alla scrittura e i vincoli che esse comportano sulla scrittura stessa. Qualcosa di simile, benché su un altro piano, si può trovare solo nelle Lettere a nessuno di Moresco. Nori descrive tutto: il suo lavoro di magazziniere, quello di traduttore tecnico, l’organizzazione delle sue giornate, le contrattazioni e discussioni con gli editori, i committenti delle letture pubbliche, gli spostamenti in treno, i tentativi di organizzazione di gruppo, i tic dello scrittore, le ripercussioni sulla vita privata, ecc. A parte il 740, non manca nulla. Gli scarti è una dissacrante parodia di un’Einaudi ormai compiutamente managerializzata (siamo nel 2002) e della sua incapacità di gestire i rapporti con gli autori, ma il culmine di quest’opera di disvelamento è (per ora) il risvolto di copertina della seconda “guida letteraria” pubblicata con Laterza, nel 2008, Baltica 9: «Paolo Nori è nato a Parma ma vive a Bologna. Recentemente ha aperto una partita Iva: 02473360341». A Stefano Gallerani, che pure in una recensione apparsa su Alias ha mostrato di apprezzare l’originalità del libro, la “trovata” non è piaciuta. Però, a prendere Nori sul serio, se ne capiscono le ragioni: oggi uno scrittore, se guardiamo a quello che conta, cioè alle condizioni materiali e al prestigio sociale, non è più né meno che un componente qualsiasi del cosiddetto popolo delle partite Iva. Nell’avanzato dissesto delle logiche di legittimazione simbolica quel numero è ciò che rimane a legare lo scrittore ai suoi committenti, in primis gli editori, e al tempo stesso è un indice precisissimo di quanto sia mutata la posizione sociale dello scrittore dai tempi di Carducci o di D’Annunzio ai nostri. Anche in questo caso però la tentazione del rimpianto si rovescia nella consapevolezza che la presa di coscienza delle condizioni reali di esistenza dello scrittore è il presupposto indispensabile per riuscire a imporre le ragioni della letteratura e a modificare, almeno un poco, le cose. Per ora Nori vive negli interstizi dell’apparato editoriale italiano, cambiando editore ogni paio d’anni. Sfrutta ogni occasione cercando di farsene condizionare il meno possibile, e dichiarando, là dove c’è, il condizionamento. In questo equilibrio non privo di ambiguità Nori pubblica tanto, forse troppo, e lo sa, ma può vivere della propria scrittura conservare le energie per tenere in piedi attività non sottoposte ai vincoli del mercato come la Scuola di scrittura emiliana.

Che lo scrittore non possa illudersi di vivere secondo le logiche vigenti qualche decennio fa e debba in un certo senso ricostruire tutto da zero emerge anche dal rapporto con i lettori. Non potendo sperare nel riconoscimento dei colleghi produttori, del tutto disorganizzati e privi di risorse, lo scrittore deve cercare nuove istanze di legittimazione e nuove fonti di sostentamento: una delle possibilità è quella di riformulare il patto con il proprio pubblico in termini nuovi, in modo da guadagnare un margine di trattativa con le case editrici. Facendo entrare nei suoi libri «la lingua dei bar» – come la definisce in un’intervista – Nori viene ad essere forse l’unico scrittore d’avanguardia che può contare tra i suoi lettori molti che non si interessano affatto alle questioni letterarie. D’altra parte Nori non si limita a blandire i lettori ammannendo loro forme letterarie che i colti ritengono popolari e che di fatto sono funzionali alle logiche della produzione industriale (l’equivoca operazione di Wu Ming o di – non tutta – la New italian epic) bensì mostrando la possibilità di fare letteratura stilisticamente consapevole e sorvegliata con materiali popolari. Mentre Wu Ming rimane entro un paradigma di populismo letterario (dare alla gente intrattenimento, magari sofisticato, ma pur sempre intrattenimento), Nori, restituendo ai suoi lettori la consapevolezza della dignità della propria lingua e del proprio patrimonio culturale, opera in una logica di partecipazione democratica, rivolgendosi a tutti i potenziali lettori, distruggendo il mito dello scrittore non solo come genio ma anche come produttore specializzato di letteratura, e mostrando in sostanza che tutti dovrebbero essere scrittori, nel senso in cui Gramsci intendeva che tutti dovrebbero essere intellettuali. Il lavoro di Nori si avvicina, per molti versi, a quanto fatto in passato Elio Vittorini o Vittorio Tondelli: non proprio uno scouting, quanto piuttosto un’opera di avvicinamento alla lettura e alla scrittura, che passa per una definizione nuova, e più larga, dell’idea stessa di letteratura. Nori, in una certa misura, costruisce il suo pubblico, facendone qualcosa di nuovo, di non precostituito, qualcosa che deve venire, i lettori e gli scrittori di domani.

Un nuovo modo di fare critica? (breve cenno a una questione da affrontare con urgenza)

E con questo arriviamo all’ultimo punto: la critica letteraria. Con Pubblici discorsi Nori mostra che di letteratura si può parlare in modo diverso, senza sacrificare nulla della specificità tecnica o teorica del discorso. I generi “lezione di poetica” e “saggio critico” vengono gioiosamente sconquassati. Tutto ciò che è considerato fuori luogo, incongruo, inopportuno o scorretto in un saggio di critica letteraria, in Pubblici discorsi c’è. E in abbondanza: Nori si dilunga, va fuori tema, si contraddice, parla di sé, si giustifica, ci ripensa, racconta cosa dove come quando perché ha scritto quello che sta leggendo. L’incipit del secondo discorso su Anna Karenina – nel quale culmina il volume – è una sequenza di infrazioni al bon ton dell’oratoria, una collezione di multe:

Allora adesso io quando sto cominciando a scrivere questo secondo discorso su Anna Karenina, non so se ci sarà più o meno gente a sentirlo di quella che c’era la settimana scorsa quando ho pronunciato, in questa stessa sala, il primo discorso su Anna Karenina.

Un vero e proprio monstrum è la citazione di Alfredo Gianolio con cui finisce il discorso su Zavattini: il brano è talmente lungo da costituire un attentato al principio della proprietà letteraria, giacché a un certo punto il lettore non sa più se ha in mano un libro di Nori o di Gianolio. Ma alla fine del discorso ci accorgiamo che pressoché tutti gli elementi che sembravano inessenziali, ridondanti, servono a far passare il messaggio, a corroborare l’argomentazione. Anche la messa in scena della circostanza in cui è scritto il discorso, l’aspetto metaletterario, non è fine a sé stesso ma mezzo allo scopo, e dei più efficaci. Ma questo richiederebbe un discorso a sé.

Lo scrittore e il cittadino: una posizione anarchica

Per tentare una provvisoria sintesi, si potrebbe dire che nel campo letterario la scrittura di Paolo Nori occupa una posizione omologa a quella che, nel campo del potere, ha l’anarchia. Si presenta infatti innanzitutto come pratica liberante, in grado di scardinare gli interdetti incorporati che stabiliscono ciò che non si dice e non si fa. Quando iniziamo a scrivere un testo, che sia una lettera al direttore o una tesi di laurea, un romanzo o un saggio letterario, questi interdetti – regole tacitamente condivise – si attivano e condizionano la nostra scrittura. La scrittura di Paolo Nori invita non all’imitazione, al paolonoreggiare, ma a sentirci nudi, e pertanto liberi, di fronte alla lingua, pienamente responsabili dell’uso che ne facciamo. La lettura della sua prosa è uno stimolo a non nasconderci dietro le regole della lingua e della letteratura, e, anzi, a sentirci a nostra volta legislatori.

Ma questa libertà nel testo deve corrispondere alla libertà reale – nei limiti del possibile – altrimenti rischia di ridursi a puro gioco. Per questo, nella scrittura di Nori, la pratica della libertà linguistica si accompagna sempre alla pratica della libertà nell’esercizio delle prerogative dello scrittore. Un esempio. Pochi mesi fa «il manifesto», in occasione di un numero mandato in edicola a 50 euro per salvare il giornale dalla chiusura, ha chiesto ad alcuni scrittori di contribuire con un racconto a tema, formulando delle previsioni sull’anno a venire. Mentre quasi tutti – da Ascanio Celestini a Valerio Evangelisti, da Andrea Bajani a Vincenzo Consolo – hanno preso l’invito alla lettera e si sono impegnati a cassandereggiare o a mettere alla berlina Tremonti e Berlusconi, Paolo Nori ha scritto:

Mi trovo qua, nella mia cucina, abitabile, a pensare che come sarà il 2009, io, a dir la verità, non lo so. Come sarà? Boh, non lo so.
Proviamo a far delle ipotesi.
Non so, sarebbe bello, per esempio, che l’anno prossimo si diffondesse improvvisamente, senza alcun motivo, per tutta la penisola, e anche oltre i confini, l’uso della parola Salviettone, parola che, da una ricerca privata che ho fatto in questi ultimi mesi, sembra sia relegata a un’esistenza dignitosa tra le provincie di Parma e di Mantova.
Sarebbe bello che l’estate del 2009 fosse l’estate del salviettone, tutti in spiaggia con il salviettone, riviste che regalan salviettoni, salviettoni formato famiglia, salviettoni usa e getta, rispettosi dell’ambiente, feste con i salviettoni (salviettone party), delle cose così.
Altro, mi dispiace, non mi viene in mente.

Nori appoggia la causa del «manifesto», consegna il pezzo, ma non si lascia vincolare; anzi, parlando del salviettone sembra affermare: io sono uno scrittore, non mi occupo di politica ma di parole. Questa strategia consente a Nori un margine larghissimo di esercizio della propria libertà, in quanto, rifiutando il vincolo al tema, può scrivere pressoché sempre di ciò che vuole. Nulla vieta allo scrittore di occuparsi di politica è società, ma – primo – deve essere una sua scelta e – secondo – il suo discorso non avrà mai valore immediatamente politico. Lo scrittore serve gli interessi della lingua e della letteratura, che meritano rispetto in se e per se. Non ha bisogno di mettersi al servizio di alcunché; farlo, anzi, è deleterio.

Su questo punto Nori è netto, come si può leggere nel finale di Mi compro una Gilera, un libro uscito anch’esso nel 2008 che prosegue il discorso “civile” avviato con Noi la farem vendetta. Di fronte al potere il rischio, scrive, è «di trasformarci tutti in strumenti», «docili e utili come delle vanghe». L’unico modo per evitarlo è demarcare chiaramente, che da una parte c’è la storia (quella dei grandi eventi, della politica) e «poi dopo c’è anche la letteratura».  Quello che può fare uno scrittore, e non è poco, è invitare ciascuno all’esercizio della libertà, ad essere anarchico, a non lasciarsi trasformare in una bella vanga.

Dalla lettura di Pubblici discorsi si esce persuasi che ciò che conta non è il rispetto delle regole della lingua e della letteratura ma il rispetto della lingua e della letteratura in sé. Non le regole – ché quelle si fanno saltare – ma una regola, non scritta e fondamentale, che prima di essere estetica è etica. A questo livello, profondo, lo scrittore e il cittadino tornano a coincidere, spezzando l’incantesimo della divisione del lavoro. Questo è il senso, credo, della citazione con cui Nori, concludendo Mi compro una Gilera, spiega che cosa secondo lui è la letteratura:

C’è un poeta di Santarcangelo che si chiama Nino Pedretti e c’è una sua poesia che dice Non ditemi che il mondo è brutto, malato, ridotto in merda, il mondo ha bisogno di essere bello, anche se ti urla il cuore, anche se ti strappano le dita.

Sembra serissimo, qui, Paolo Nori. E con questo sarei tentato di dichiarare riuscito il mio esperimento critico.

Un libro da comodino

Ho il dubbio però di non aver resto un servizio a Nori, ma, anzi, quasi di avergli fatto un torto, svelandone il gioco. E temo anche, per il modo in cui questa recensione è scritta, di causargli quel malumore che lo prende quando commette l’errore di comprare una rivista di letteratura: «Sono andato al bar», scrive in Gli scarti,

sotto i portici di via Marsala, ho comprato le sigarette, mi son seduto a un tavolino all’aperto, c’era una bella aria di inizio aprile, mi sono acceso una sigaretta in questo rosso con questo benessere addosso mi son messo a leggere questa rivista di letteratura mi è passato subito, il benessere che avevo addosso […]
Non che pensassi, mentre leggevo, Ma che due balle, Ma che menate, Ma chissenefrega, non che pensassi così, ero interessato, mentre leggevo, solo quando mi ero seduto ero contento quando mi sono alzato non ero più.

Pubblici discorsi mette il recensore in imbarazzo più ancora degli altri libri di Nori: trattandosi di un volume di saggi critici appaiono tanto più evidenti, per contrasto, i limiti del tentativo di tradurne i risultati nei linguaggio critico corrente. Si resta inevitabilmente al di qua dei risultati da lui raggiunti, rischiando anzi di impoverirli. Parlare di qualcosa di profondamente nuovo in letteratura comporta un rinnovamento del linguaggio e delle pratiche (vale a dire anche dei luoghi e delle istituzioni) della critica stessa. Quest’opera di rinnovamento è quanto mai urgente e richiederà probabilmente il lavoro di un’intera generazione di critici. Pubblici discorsi potrebbe essere, per alcuni di loro, un indispensabile libro da comodino.

Michele Sisto

Da: «Dieci Libri» II, 2008/2009, pp. 67-80.

  One Response to “Teoria della letteratura, in pratica: “Pubblici discorsi” di Paolo Nori”

  1. […] Paolo Nori, citato qui da qui e se ne parla anche qui. Che a me, ogni volta che incontro quelli che si parlano un […]

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