° punto critico

Vito M. Bonito

Sono trame fittissime quelle dei Quattro quaderni di Giuliano Mesa, trame che non trovano requie. Il movimento quartettistico del testo si dirama attorno a un centro evanescente, immateriale, privato di sé fino allo scorticamento ritmico-esistenziale. È qui l’esposizione etica di una lingua. Dentro queste trame la poesia, celanianamente, si mostra come parola senza passaporto, senza radici; e attraversa un paesaggio muto dovendo caricare su di sé il peso di una verticalità che deve annodarsi con l’orizzontalità della vita.

La poesia segna meridiani, trame incorporee di un senso che deve farsi ‘terreno’ su cui camminare, nell’impossibilità di redimere la vita. Non c’è catarsi nell’arte, non deve esserci. Questo Mesa lo sa; e la griglia quadripartita – come uno stringersi di meridiani e paralleli – è un reticolo progettato non a disegnare una forma; piuttosto a sottrarla, a scarnirla, a renderla impura perché è forma che deve attraversare l’esistere ed essere disposta a uscirne lesa, ferita.

Dolore e memoria sono i due nodi su cui si concludevano I loro scritti (1992) e Improvviso e dopo (1997), in un corpo-libro che si racchiude su di sé, sul proprio persistere: «e poi le mani si posano sulle ginocchia, / gli occhi non guardano nulla, / la schiena si incurva un poco, / le palpebre, pian piano abbassate, / cercano di coincidere, di combaciare: così è perfetto, è vero», «(braccia e gambe intrecciate / proteggono dal caldo, dal freddo, / fuori polvere e fumo. / ancora un altro dopo, se viene, / da fessura, da ferita, / arriva rapido e finisce, / dentro, fra polvere e fumo, / da fessura, da ferita, / se arriva come se dovesse tornare, / fuori, e dentro, ancora)». I Quattro quaderni principiano da questo stretto, e dal suo “dopo”, dal suo essere cioè corpo del testo, lingua senza più aldiquà, mani che raschiano il ‘terreno’ facendo strada, segnando un cammino dentro una realtà in rovina.

Inversione di respiro. Le parole vuote della lingua – quelle che non dicono, ma indicano – circoscrivono l’enunciazione, lasciano accadere le cose. La sospensione sintattica del deittico, quasi colta in un dialogo tra Beckett e Leopardi, rifiuta la luce di uno sguardo totalizzante. L’io smiccia la storia dalle feritoie di un tempo svuotato, avverbiale (come accade per altri versi al soggetto poetico di De Signoribus o al lettore di fumo delle Didascalie per la lettura di un giornale di Magrelli). Mesa, quasi in ascolto di Celan («il mio udito si è trasferito nel mio tatto dove esso impara a vedere», Edgar Jené e il sogno del sogno), scrive «cinque per dieci, occhi, / che non guardano, / che vedono, soltanto, / ciò che sta per essere, / tanto che solo non guardando, / facendo specchio / con dieci mani aperte, / alle fessure, ferite, / così, vedono ancora», come a dire che il corpo – quello che non passa nell’immagine, ma la trapassa – resta «l’ultima risorsa di una verifica storica» (Andrea Inglese), il progetto desublimato di una politica che accede a un luogo comune della parola. Di una parola che deve distruggersi nella sua coazione a rappresentare per farsi lingua di passaggio, voce intorno a, non su qualcosa. In tal modo si consegna a nessi sintattici azzerati, a verba che dicono ciò che non nominano, costruendo un paesaggio privo di segnali visivi, ma interamente costituito dalle risonanze etiche della reticenza, dal ritmo ossessivo di una biologia della pulsazione avverbiale. «Il risultato lirico – scrive Guido Caserza – non è quello di una designazione perentoria dell’oggetto, ma quello di creare nel lettore un’attesa di senso che non viene risolta». Continue reading »