ott 222014
 

Bernardo De Luca

                 1. La favola dell’esperienza

Cominciare un’impresa significa gettarsi in un’azione che avrà un esito incerto; eppure, quasi sempre si ha la certezza che una conclusione ci sarà. L’impresa, quindi, si configura sempre come una scommessa, che presuppone la volontà forte di un soggetto disposto a fallire. Tua e di tutti di Tommaso Di Dio si apre con la sezione liminare intitolata una volta cominciata questa impresa e costituita da un’unica poesia introduttiva: siamo appunto chiamati a partecipare alla scommessa dell’autore. L’impresa, di cui è figura il «giovane ragazzo down» che distribuisce giornali, viene assunta all’insegna del «compito» e della «fatica». La scommessa del poeta, però, appare sin dall’inizio una scommessa sui generis, la cui gratuità supera l’utilitarismo di quella “classica” pascaliana: se per il filosofo francese scommettere sulla fede significava non perdere niente e avere solo da guadagnare, Di Dio ci dice che il suo gioco d’azzardo si risolverà «senza prezzo né guadagno»; esso, per ora, sarà utile a mettere «in opera il mondo». Questa soglia umanissima già ci annuncia in qualche modo quelle che saranno le “conclusioni” dell’impresa: «senza prezzo né guadagno» significa che la scommessa ha valore in sé.

La stessa poesia, pubblicata nel numero 16 dell’«Ulisse», recava il titolo Favola di Alceo: difatti, i primi due versi sono una citazione del distico finale del fr. 140 V del poeta di Mitilene. La celeberrima lirica alcaica si presenta come descrizione delle armi sparse a terra in un atrio e si conclude con l’esortazione finale a continuare l’impresa iniziata. Sebbene la descrizione delle armi sia modellata sul rito della vestizione del guerriero, il frammento è stato riconosciuto come «uno degli esempi migliori della compenetrazione alcaica tra realtà e poesia»[i] . L’elenco dell’armamento bisogna immaginarlo recitato in loco: dire le cose significa richiamare alla mente ciò che è stato; solo dopo che si è delineata un’immagine memoriale precisa è possibile esortare all’impresa futura. È a questo che Di Dio sembra alludere attraverso la citazione del frammento, immettendo sin dall’inizio i suoi versi nella contraddizione vitale e dialettica tra realtà e poesia: benché l’immagine suscitata dalla parola non possa mai coincidere con ciò che rappresenta, è solo in virtù di questa immagine e di questa parola che è possibile tentare il salto nel futuro.

Che proprio la poesia liminare, nel titolo ora soppresso, rimandi al primo lavoro di Di Dio, Favole (Transeuropa, 2009), non sembra un caso. Se diversa è la maturità e diverse sono le questioni che urgono ora, la radice da cui nasce questa nuova infiorescenza è la stessa. Già Leopardi, sebbene attraverso ricerche etimologiche, avvertiva come mythos, logos e favola tendessero ad unificarsi sotto il segno del “discorso” (Zibaldone, 13 gennaio 1821);  sin dal suo primo libro, Di Dio ci dice che la parola, ogni volta che tenta di dire il mondo, non può che farsi favola, mito: la pena della funzione linguaggio è l’impossibilità della mimesi. Nella poesia La testa che ora… della seconda sezione (Con gli anni) i versi conclusivi, con stilema leopardiano, recitano: «Sono i morti che ci rendono / al monologo; all’impossibile / storia del vero».

La storia del vero in questo libro però tende a coincidere con la storia dell’esperienza, nodo centrale della raccolta. Tuttavia, l’esperienza qui non va intesa come Erlebnis, o meglio, non esclusivamente; in sostanza, non è solo il racconto di ciò che ha vissuto l’io lirico a informare il percorso della raccolta. Potremmo dire che quest’ultimo è un excursus sulle condizioni d’essere dell’esperienza. Essa viene indagata in tutte le sue prospettive, come momento fondativo della soggettività, che però, per assurgere alla coscienza, ha bisogno di essere detta; ma ciò significa, per quanto evidenziato in precedenza, che l’esperienza può essere restituita solo sotto forma di favola. Benché la contraddizione tra esperienza e favola sia vissuta con sofferenza, tuttavia nulla di nichilistico avvolge i versi Di Dio. Di fronte all’incongruenza tra fatto e sua restituzione linguistica, non c’è resa ma scatto di volontà; in tal modo viene ribadita l’esortazione iniziale: «Io voglio capire / come splendono per la terra oscura / tante vite».

La ricerca di Di Dio si spinge anche oltre le soglie dell’esperienza immediata e cerca di addentrarsi entro gli a priori che la fondano. In un’epoca di apparente assenza del trauma, qualunque sia la sua natura (storica, psicologica, biologica ecc.), Di Dio cerca forse di fare i conti con questa illusione e di individuare quelle favole, o miti, che fondano i modi di vivere l’esperienza. Inoltre, i miti fondativi sono, storicamente, sempre tragici e collettivi, per cui l’autore posiziona la sua direttrice di scavo in quei territori dove, quasi certamente, è possibile scoprire le rovine dei nostri traumi passati. Lo stesso Di Dio, in un saggio dedicato a uno dei suoi modelli, Mario Benedetti, afferma: «la parola (e la cultura tutta, che su di essa si fonda) si basa su di un fondamento tragico a cui si deve resistere rimanendo alla sua altezza e mai cedendo alla facile ingenuità dei miti consolatori. Pena: un ritorno al neo-classicismo retorico, recessivo, dimentico che la parola è segno inequivocabile della sparizione di una nuda voce che fu viva di vera vita e che rimane memorabile fin tanto che si pronunci una parola capace di indicarne l’origine»[ii].

Un esempio di “resistenza al fondamento tragico” che dev’essere “indicato” tramite la parola, affinché assurga alla coscienza e assuma il suo compito/ruolo di fondamento, è dato dalla poesia I ragazzi giocano a pallone. Anche questa poesia fu in principio pensata con un titolo successivamente soppresso: Favola dei fratelli Cervi.[iii]

I sette fratelli Cervi erano contadini e partigiani emiliani trucidati il 28 dicembre 1943 a Reggio Emilia. D’un colpo il padre Alcide Cervi, fervente partigiano anche lui, perse tutti i suoi figli nella guerra di Resistenza. In seguito, l’esecuzione della banda di fratelli colpì fortemente la coscienza politica della società civile e di quella intellettuale; ne restano alcuni esempi tangibili, come la poesia che Salvatore Quasimodo dedicò a questo tragico episodio, familiare e collettivo allo stesso tempo (Ai fratelli Cervi, alla loro Italia). Ma vediamo la lirica di Di Dio, che riporto per intero:

I ragazzi giocano a pallone

nella piccola piazza, dove

il sole batte. I motorini i garage.

Il vento è cresciuto nelle mani.

È diventato sabbia piedi gonfi estate.

Per anni continuamente salire; tentare.

La completezza, di pioppi palazzi campi, distese.

Mi chiedo come tenere tutto questo, del mondo e

della mente; anche adesso

che il pallone violento sbatte

e grugnisce

il ferro caldo delle saracinesche chiuse.

Il testo è trasparente: in un’ora di canicola, nel paesaggio di cemento e ferro di un luogo urbano, dei ragazzi giocano a calcio; l’io lirico si chiede come trattenere «tutto questo», cioè una scena quotidiana e cittadina, come trasformare il paesaggio mondo in paesaggio mentale, quelli che in definitiva sono, apparentemente separati, “stato del mondo” e “stato dell’io”. Finanche il rumore sinistro e violento della palla sul ferro, inquietante particolare che rientra nella «completezza» del paesaggio, deve essere trattenuto, e quindi trasformato, dall’io. È una poesia di meditazione questa, teoretica, che ricorda per certi aspetti le “supreme” meditazioni di Wallace Stevens. Eppure, la violenza con cui si chiude la lirica («il pallone violento», «il ferro caldo») lascia presagire che ci sia qualcosa di non detto, qualcosa di oscuro che viene taciuto.

Se torniamo al vecchio titolo, siamo in grado di inferire alcuni passaggi mentali, grazie ai quali la lirica diventa altro. A Milano, città del poeta, esiste una piazza dedicata ai fratelli Cervi; possiamo pensare, quindi, che il luogo descritto sia proprio questa piazza. Al di là però della localizzazione geografica, con il titolo Favola dei fratelli Cervi, la lirica, più che momento riflessivo, teoretico, tende a spostarsi sull’asse epifanico: in un pomeriggio afoso, infernale, il nome di un luogo (piazza Fratelli Cervi) oppure semplicemente il rumore del ferro causato da un pallone, la violenza implicita contenuta in ogni agone (anche quella presente in un gioco di ragazzi), risvegliano uno dei fondamenti storici, tragici, che giacciono sotto la scorza della quotidianità. Il nostro presente è anche gli eccidi del passato.

La poesia, come abbiamo detto, è diventata altro senza l’indicazione “favolistica” del titolo. Tuttavia, inconsciamente, potremmo dire che il processo variantistico ben mima quelle che sono le dinamiche di occultamento e oblio dei fondamenti tragici della realtà. D’altro canto, nell’economia generale della raccolta, siamo nella seconda sezione (con gli anni), dove questo stadio di autocoscienza ancora non è stato esplicitamente messo a nudo. Ciò avverrà nella sezione essere stati, la terza, costituita da quest’unica poesia:

Quel che ammonirono i libri santi.

Quel che scrissero i poeti. Le epigrafi.

I ruderi. Le pietre le caverne

scavate con le mani in gloria

del sangue di bufali, di elefanti. Tutto questo

essere stati non basta

bisogna ripetere tutto, capitolare.

Bisogna pagare.

Mi sembra che il punto focale sia proprio il compito che ci spetta di trattenere storia e preistoria: ripetere ciò che siamo stati è memoria; capitolare è arrendersi all’evidenza del fatto. La presenza di questi due verbi così ravvicinata non può che alludere a una sorta di teoria della “ri-capitolazione”: i momenti di tempo presente e futuro come ripetizioni di rese ai tragici fondamenti del passato, affinché ne sia riconosciuto, paradossalmente, il loro essere vivi. Trasformare, in definitiva, l’«essere stati» in “siamo”, l’esperienza passata in esperienza presente.

Questa teoria della “ri-capitolazione” trova un’esplicitazione nell’ultima sezione del poemetto lungo (o forse “poesia in più parti”), La ricerca dell’esperienza, a mio parere acme dell’intero libro. Nelle sezioni precedenti, soprattutto le due più corpose con gli anni e il volto ci chiede, l’io tenta disperatamente di trovare una soluzione al dilemma in cui si crogiola, attraverso la messa in scena di quella che è l’impresa quotidiana della soggettività (unica e di molti), e cioè il fronteggiare il peso del tempo e quello dell’incontro;  nel poemetto, invece, l’intreccio di riflessione e rappresentazione giunge a una luminosità di coscienza degna di essere posta a conclusione dell’intero libro (se si esclude la lirica conclusiva, Io non riesco).

La potenza di queste meditazioni in progress è nella simultaneità di percezione, riflessione e restituzione linguistica. È come se la discrasia che domina la “ricerca” di Di Dio si concentrasse tutta nel breve spazio di questi cinque frammenti. Il numero III e il numero IV sono particolarmente esemplificativi di questa tecnica compositiva, che, come le migliori tecniche della modernità poetica, bisogna pensare non solo come retorica. Siamo a metà, infatti, tra il “flusso di percezione” di beckettiana memoria e la meditazione eliotiana dei Quartetti. Ma numerosi sarebbero anche gli esempi italiani, Sereni e Zanzotto su tutti (per limitarci a quelli della “tradizione del Novecento”). Ecco ad esempio uno stralcio del frammento V:

Possiamo dire: gli uomini con le scarpe

sopra i ballatoi. Possiamo dire che

si trovano, e parlano. Che aprono

ancora le porte e che gettano

mezzo spente le sigarette giù, fino al fondo

di cemento dove stanno poi

nel fumo che finisce. Possiamo dire

il poco sole invece basso

che sbatte contro i palazzi e produce

l’ombra di tetto muro albero

sopra il muro che vedo.

Possiamo iniziare da qualsiasi cosa, noi.

Ma dobbiamo continuare

fino a quando la forza declina, la forza

diminuisce.

Nell’ultima sezione, la simultaneità coinvolge anche la percezione del tempo, restituendo un effetto di potente straniamento. Il quinto e ultimo frammento, infatti, si presenta come la compiuta esplicitazione di quella sorta di teoria della ricapitolazione di cui abbiamo già detto. La particolarità di questo componimento è data dall’unione della prospettiva dell’io e di quella della sua fonte letteraria: il testo fa riferimento infatti ad un passo degli Annales di Tacito, cioè la «descrizione dell’arrivo di Germanico nella selva di Teutoburgo», come recita la nota posta in calce al libro. Aperta dal verso «queste sono le nostre imprese», indicando quindi che ci troviamo di fronte ad un momento sintetico e risolutivo, la prima strofa descrive una simultaneità di tempi propria dell’io lirico: «Il tempo di allora; il tempo / di adesso. L’immagine rovesciata che ritorna in me / di un me dal volto corteccia / staccata di betulla e questa foga nel processo / la luce azzurra dei lampioni, il vento, gli anni». Abbiamo già qui l’enunciazione di un termine chiave per la comprensione retrospettiva dell’intero libro: “processo”. La seconda strofa getta improvvisamente il lettore indietro nel tempo, con uno spostamento di due millenni, quando l’esercito romano guidato da Germanico si addentrava nei territori “barbari”. Se la tecnica è per certi aspetti ripresa dal metodo eliotiano, tuttavia a differenza del modello modernista qui è presente esplicitamente un io biografico; è, per meglio dire, proprio l’io biografico che sulla pagina diventa motore dello sfasamento dei piani temporali. Non si tratta quindi di un correlativo oggettivo, ma forse, se volessimo tentare una definizione, di un correlativo soggettivo. Infine, il momento riflessivo sugella la conclusione del poemetto, gettando una luce diversa su quanto finora abbiamo letto:

E ogni volta ricomincia.

Questa notte, domani; due millenni fa.

La faccia che t’incontra bianca

ricapitola e conclude

la ricerca dell’esperienza.

Abbiamo detto che questa sorta di “teoria della ricapitolazione” (e qui il termine appare chiaramente) si configura come un intreccio possibile tra passato e presente, tra le esperienze che sono state e quelle che sono; ciò perché solo attraverso questo intreccio è possibile sperare in un’esperienza futura che sia “all’altezza della propria origine”. L’unico modo però di trasformare l’esperienza passata è quello di dirla, ma ciò comporta anche il tra-dirla. Ricapitolare, allora, significa restare nella «foga del processo». La conclusione dell’impresa è il divenire incessante della stessa: già Contini ammoniva come bisognasse intendere la poesia «in modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri», e quindi, in definitiva, stimare il testo poetico non un valore ma una «perenne approssimazione al valore»; in questo lavoro Di Dio giustifica il processo poetico alla luce dell’incessante processo di presentificazione dell’esperienza. In definitiva, a differenza della celebre massima nietzschiana («non esistono fatti, ma solo interpretazioni»), per Di Dio esistono i fatti, ed esistono le interpretazioni: la vita è il tentativo di farli coincidere.

  1. L’esperienza della favola

Chiunque abbia ascoltato una lettura di Tommaso Di Dio sa quanto l’autore ami scavare con il respiro nel significato di ogni parola.  La dizione del verso è un elemento costitutivo della composizione di Di Dio: ne resta una traccia viva nello stesso corpo di scrittura. Difatti, in una classificazione linguistica e testuale, quello di Di Dio sarebbe un testo “scritto per essere letto”. Il verso resta un’indicazione di lettura forte, affinché, seppur non letta ad alta voce, la poesia risuoni come riflesso di una viva voce nella camera della mente. Credo che questa non sia una posizione regressiva, ma una strategia di sopravvivenza, e quindi anche di persuasione.

Come quello tra percezione e riflessione, l’equilibrio tra voce e scrittura è posto sulla soglia dell’instabilità; anche in questo caso, infatti, siamo nei dintorni di un valore processuale che incide profondamente sulla prassi compositiva. Se è vero che queste sono considerazioni valide per la quasi totalità della scrittura in versi, mi sembra che l’esplicita assunzione di una tale prospettiva non sia così comune. L’idea di forma che restituiscono le liriche di Tua e di tutti non è portatrice di un valore stabile metrico e/o sintattico. Eppure, la riconoscibilità, se non anche la memorabilità, del dettato di Di Dio è forse il dato immediatamente certo. Probabilmente, esso è da ascrivere proprio a quella reminiscenza della voce che credo sia un punto di partenza nella fase di scrittura dell’autore.

Se è pur vero che spesso ci troviamo di fronte ad una metamorfosi di strutture versali tradizionali (la ricapitolazione, infatti, è anche formale), tuttavia si percepisce chiaramente che non è qui il centro della tecnica ritmica di Di Dio. Queste strutture, quando appaiono, sono calate in un contesto metrico totalmente libero; o meglio, libero dalle strutture “classiche”. Bisognerebbe qui forse affrontare una discussione sui fondamenti di condivisione dei valori metrici e ritmici contemporanei; ma non è il fine di questo scritto. Basti però dire che, se di poesia si tratta, e a maggior ragione se si tratta di poesia in versi, in alcun modo è eludibile un’analisi rigorosa delle scelte di un poeta. Oggi che il valore di rottura delle sperimentazioni metriche è quasi nullo, urge un’analisi serrata non del problema “verso”, entità astratta non più definibile, ma di quali siano le sue concretizzazioni effettive e di ciò che fonda e giustifica le scelte metrico/ritmiche. Scomparso definitivamente il regno della convenzione (scomparsa vissuta o con nostalgia conservatrice o con furia profanatrice), spetta al poeta, e al critico, creare una terra di condivisione, che sarà fondata sulle caratteristiche della ricerca individuale, o al massimo di corrente, e dovrà essere ripetutamente verificata

Chiusa questa digressione extradiegetica, soffermiamoci ora sui valori metrico-ritmici della poesia di Di Dio. Credo che essi possano essere letti in contiguità con la ricerca di alcuni dei maggiori poeti del Novecento (ancora, Sereni, Zanzotto, per certi aspetti Fortini) e degli ultimi decenni (penso a Mario Benedetti, al Giuliano Mesa del Tiresia, ad esempio) che hanno fatto del “respiro metrico” non una risultante del rapporto tra a priori metrico e sintassi, ma unità di misura su cui calibrare il verso, piegando alle proprie esigenze tratti soprasegmentali, retorica e sintassi. Certo, il rischio dell’idiosincrasia è altissimo; ma è un rischio che è necessario correre. Non a caso, insieme a coloro che riusano gli schemi metrici classici (ma sappiamo come questo riuso abiti con coscienza un paradosso), è questa la linea che sente profondamente il peso delle rovine ereditate.

Ma vediamo un esempio, tratto dal frammento numero III del poemetto la ricerca dell’esperienza, già citato.

Adesso mi fermo. Fuori la strada. Guardo.

L’orizzonte alto sopra i tetti sopra le facce.

L’ora azzurra l’ora d’oro l’ora blu.

Adesso ricomincio. Cammino. Quello spazio

fra loro e me fra me dentro di me.

Fra lo sguardo. L’interno. La montagna

presenta vie strette, lungo i fianchi. Sassi

per salire su. Ammasso grigio verde, rami

da spostare prima che. Adesso

mi fermo. Dove sono. Ricomincio.

La lirica si presenta come una sequenza di tre terzine non rimate, più un verso finale di chiusura. La volontà del poeta di rappresentare l’attimo presente del processo percettivo crea una sintassi a scatti, ognuno dei quali rappresenta uno spostamento del corpo o del pensiero. Difatti, alcune proposizioni consistono esclusivamente del predicato («Guardo», «Cammino», «Ricomincio», ecc.). La prima terzina corrisponde a un movimento; la seconda ad un altro, ma si prolunga nella terza, concludendosi con una sospensione («da spostare prima che»); sul limitare della terza terzina, comincia il terzo movimento, che però viene immediatamente concluso dal verso finale; in realtà, una vera e propria conclusione non è data, in quanto l’ultima parola della poesia, un verbo, si presenta come una riapertura del “processo”, cui non segue la scrittura («Ricomincio»).

Se analizziamo i versi secondo i dettami classici possiamo riconoscere strutture endecasillabiche, fino alla riproposizione di endecasillabi perfetti (in particolare i vv. 5, endecasillabo tronco, e 6). Ma è davvero questa la chiave di lettura metrica del testo? Di sicuro, è un dato da tenere presente, ma che non esaurisce l’impostazione ritmica della lirica. Se infatti prendiamo in considerazione il rapporto verso/sintassi,  tutto il testo è calibrato su di una suddivisione ternaria degli elementi costitutivi, coincidenti o con la proposizione o con sintagmi. Le stesse terzine, più che una ripresa del modello classico, sono forse proprio un’allusione a questa impostazione ternaria complessiva. In definitiva, ogni unità versale è suddivisa in tre emissioni di fiato, coincidenti a volte con il punto sintattico, e concluse da una pausa lunga a fine verso e da un’altra pausa più lunga a fine strofa. Propongo di seguito una scansione:

Adesso mi fermo. | Fuori la strada. | Guardo.

L’orizzonte | alto sopra i tetti | sopra le facce.

L’ora azzurra | l’ora d’oro | l’ora blu.

Adesso ricomincio. | Cammino. | Quello spazio

fra loro e me | fra me | dentro di me.

Fra lo sguardo. | L’interno. | La montagna

presenta vie strette, | lungo i fianchi. | Sassi

per salire su. | Ammasso grigio verde, | rami

da spostare | prima che. | Adesso

mi fermo. | Dove sono. | Ricomincio.

Numerose sono le soluzioni ritmiche e metriche che Tommaso Di Dio sperimenta in questa raccolta, raggiungendo livelli tecnici sopraffini e basando la sua composizione su un metodo contrappuntistico di metro, sintassi e voce. La lirica appena analizzata, ad esempio, è tutta fondata sul rispecchiamento tra testo e processo percettivo, quest’ultimo basato su i tre momenti di stasi/azione/meditazione. Ciò ci permette anche di giungere a una brevissima riflessione conclusiva.

Abbiamo detto che la raccolta è un’indagine sui fondamenti dell’esperienza, sull’intreccio tra esperienza e tempo, tra esperienza e l’Altro. Eppure, l’altra faccia della medaglia costringe a prendere in considerazione la favola (o la poesia) in sé. Se infatti il dato estetico non è un valore fisso ma un’approssimazione, e quindi un processo, allora è possibile affermare che per Di Dio la favola stessa (o la poesia) è da considerare un’esperienza in fieri; in tal modo, la poesia si trasforma, diventa un semplice momento dialettico di quel circolo virtuoso che dà «vita alla vita», come recita l’ultimo verso dell’ultima poesia del libro (io non riesco). In questo senso, la ricerca formale di Di Dio tende a creare un oggetto estetico in senso originario, cioè come oggetto da percepire ed esperire (magari a voce alta): l’esperienza della favola è una tappa che si legittima in quanto premessa di una tappa successiva. Come abbiamo detto in principio, l’impresa ha bisogno della favola per continuare.

Bernardo De Luca 

[i] B. Gentili, C. Catenacci, I poeti del canone lirico nella Grecia antica, Feltrinelli, Milano, 2010, p. 309.

[ii] Tommaso Di Dio, Dal mito al museo. Struttura e significato in Pitture nere su carta di Mario Benedetti, in «L’Ulisse», n. 15, 2012, p. 82-92.

[iii] Alcune informazioni le ho acquisite grazie a conversazioni private con l’autore.

  One Response to “La ricerca dell’esperienza. Su “Tua e di tutti” di Tommaso Di Dio (Lietocolle, 2014)”

  1. […] Questo testo fa parte della seconda sezione di Tua e di tutti (Faloppio, Lietocolle, 2014), l’ultimo libro di Tommaso Di Dio. Come nelle altre poesie della raccolta, chi parla usa la prima persona: descrive un mondo quotidiano, spesso nomina luoghi riconoscibili di Milano (la stazione, un parco, un supermercato); tuttavia ricorre anche a cortocircuiti fra astratto e concreto (vv. 1-2 «[…] l’ammasso / d’alberi e vento che dentro te / scorre vene»). Di Dio si serve di parole referenziali e mimetiche («piazza», «slip», «cemento», «pallone»), ma anche di molte che conservano una tensione al metafisico e alla vaghezza («natura», «vero», «male», «tempo», «grazia», «amori»). Dei tredici versi di cui si compone la poesia, soltanto uno ha una struttura endecasillabica (il v. 3); gli altri hanno forme variabili, che vanno dalle quattordici (v. 8) alle quattro sillabe (v. 13). Nonostante l’assenza di versi canonici, si percepisce una scansione prosodica coerente: il ritmo deriva da un lavoro di simmetrie fra sintassi, accenti, enjambement ed emissione di fiato, come Bernardo De Luca suggerisce in una accurata analisi della raccolta uscita su puntocritico. […]

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