Antonio Loreto
(“vero e probabile è che si dica di più in prosa che non in poesia”, A. Rosselli)
1. A cavallo del 1870, uno scrittore poco più che ventenne, francese ma nato in Uruguay, intitola le proprie opere – tutte in prosa – Chants e Poésies e un poeta anche più giovane, nato e cresciuto nelle Ardenne, chiama una sua prosa Sonnet. Nel 1913 un francese di origine svizzera e anni ventisei, pubblica la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, lungo poema in versi. Mezzo secolo e una trentaduenne italiana, nata per il fatto storico a Parigi e linguisticamente prima trans- che cis-alpina, spaccia per metrico uno spazio costitutivamente prosastico (e stabilisce quali suoi ideali formali, al di sotto della contraddizione, il sonetto e la prosa).
Questa scorciata parabola delle imposture metonimiche che prosa e poesia si sono scambiate talvolta, caratterizzata da una gravitazione elastica intorno a Parigi e dal progressivo allontanamento dall’estrema giovinezza (biografica e tematica), per ora finisce qui, in questa antologia di trentasei-quarantaduenni italiani imbevuti di cultura globale – ma francese, fra le straniere, in particolare – che mettono sulla pagina quadri di vite, di opinioni, di osservazioni adulte (per misurare differenzialmente questo dato si rilegga il prato 147 di Inglese) e intellettualmente avanzate (rimando a Bortolotti), entro una matura assunzione di responsabilità supergenerica. Con quella impostura si gioca ancora, per la verità, dicendo “prosa” dove si attenderebbe “poesia”; ma si tratta di un gioco di riordino, per restituire a entrambe il corretto statuto convenzionale. Dunque Prosa in prosa.
Di “prose en proses”, lo diceva Paolo Giovannetti nella sua introduzione, parla da tempo il pongiano Jean-Marie Gleize, e io non vi insisterò. Mi preme però prendere come Giovannetti nettamente posizione e, si sarà capito, dissentire dalla sua: questo è un libro di prose. Anche perché, senza alcuna ironia, e anzi con una tendenza a zero dei tropi di parola e di pensiero che qui è tipica, lo dichiara il titolo. Non è una questione superficialmente nominalistica, o meglio, non è una questione superficiale proprio perché nominalistica.
Dagli anni ’60 in poi circolano massime, definizioni e titoli come «art as idea as idea» (Joseph Kosuth), «ciò che qualcuno chiama arte è arte» (Donald Judd), «è d’avanguardia ogni opera che si offre, che si propone come avanguardia» (Pagliarani), «è verso ciò che viene presentato come verso» (Mario Pazzaglia), fino alla formulazione più recente che io conosca: «poesia – in versi o anche in prosa – è ciò che viene trasmesso dall’autore come un testo poetico e (o?) ciò che viene percepito dal lettore come tale» (Paolo Zublena) – ma Ponge, meno provocatorio di quanto sembri: poesia «è ciò che non si dà come poesia» (cito da un saggio di Inglese) –; espressioni dall’apparenza di tautologie che discendono dalla denuncia delle definizioni essenzialiste mossa da Friedrich Schlegel: «una definizione della poesia può determinare solo ciò che essa deve essere, non ciò che essa in realtà era ed è, altrimenti direbbe nel modo più breve così: poesia è ciò che così è stato chiamato in un certo tempo, in un certo luogo» (lo ricorda Todorov in Il concetto di letteratura). Grave è insomma, lo si sa, la difficoltà di cogliere la differentia specifica di categorie estetiche o testuali, dall’arte alla poesia al verso.
A ben guardare più che di tautologia, che è riducibile al principio di identità A=A, «A è uguale a se stesso», si tratta, pragmaticamente, di ostensione e di identificazione (Quine), per cui si afferma x=A, «questo è A». La differenza tra identità e identificazione non richiede troppe spiegazioni, ma sottolineo almeno la rispettiva appartenenza agli ambiti dell’analitico e del sintetico: bisogna dar conto della distanza che passa tra scoprire, calcolare un’identità e decretarla, affermarla.
Sembra proprio che una pratica affermativa stia al fondo di molte esperienze artistiche del 900, da Duchamp che ostende un oggetto d’uso quotidiano affermandone la museificabilità, a tutti i poeti e poetastri che ostendono (e ostentano) i loro bravi spazi bianchi promuovendo il loro esercizio con l’insegna «qui poesia» (Fortini). L’arte è ciò che viene mostrato dove e quando ci si aspetta arte (ne rendono conto i giochi di cooperazione che D.K. Lewis, in Convention, richiama da Rousseau). La modalità di ostensione di un simbolo linguistico contribuisce, in generale, a orientare la lettura del destinatario, ma l’affermazione che dall’ostensione consegue deve essere plausibile, non arbitraria. Se accettiamo l’operazione fatta da Duchamp sull’orinatoio è perché alcuni elementi giustificano e rendono plausibile tale operazione: il titolo Fountain attua la ridenominazione dell’oggetto, toccando la gerarchia delle sue proprietà e mettendo in primo piano l’acquaticità e la ceramicità, a tutto discapito della sua proprietà convenzionalmente più importante. Con una tale modificazione gerarchica si pratica l’accostamento dell’orinatoio ad un altro oggetto che abbia quelle medesime proprietà evidenziate, e si può quindi attuarne la sostituzione, che in un sistema articolato, quale quello del ready-made è, risulta sintatticamente legittima. Insomma non un’impostura.
Al contrario il Sonnet di Rimbaud, a dispetto del titolo e del fatto che «ricorda un sonetto il teso equilibrio sintattico del testo» (Cesare Colletta), non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in prosa e a fornire la plausibilità della forma dichiarata. Così la Prose du Transsibérien di Cendrars, per quanto si intitoli Prose e per quanto sia dotata di strutture tipiche della narrazione, non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in versi e a fornire la plausibilità del genere dichiarato. Amelia Rosselli, dal canto suo, scrive in forma prosastica – come si sospetta dalla lettura di Spazi metrici («Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione») e come viene confermato dall’esame delle varianti della Libellula, che evidenziano asportazioni interne ai versi, con contestuali slittamenti all’indietro del materiale residuo nel rispetto unicamente dello spazio metrico – testi che poi presenta come poesie. Ma in questo caso si tratta di un nomino pienamente plausibile e di fatto largamente accettato: la «forma-cubo» (denominazione alternativa, e trasparente, di spazio metrico) ha scarsa pertinenza in fase di produzione mentre si vuole fondamentale in fase di ricezione, attuando una differenziazione che è propria solo di certe esperienze artistiche e musicali.
È anche che i suoi sembrano versi, perché la regolarità della forma visiva che Rosselli ricerca non è dissimile da quella data da un poema in alessandrini: si confrontino una pagina della Libellula e una della Petite cosmogonie portative di Queneau (cultore anch’egli del sonetto e nemico di una scrittura “libera” – un altro è il Manganelli citato da Giovannetti, che spiegando la misura dei testi di Centuria, fa riferimento al «mito del sonetto, cioè di una struttura rigida e vessatoria con la quale lo scrittore deve necessariamente misurarsi»), e si vedrà che l’effetto è il medesimo. Non è una questione superficiale, neppure questa, perché il problema di Rosselli è proprio quello di superare graficamente il verso libero, e di approdare a forme graficamente chiuse: «L’aspetto grafico del poema influenzava l’impressione logica più che non il mezzo o veicolo del mio pensiero cioè la parola o frase o il periodo». L’idea risale ad un’esperienza fatta negli anni ’50 con una cinepresa, provando un’inquadratura «non fotografica ma mentale».
Il metodo dello spazio metrico non è molto diverso da quello che Perec, nel suo libro più famoso (dedicato alla memoria di Queneau), utilizza per la «cohorte de ses personnages», dove ogni verso deve contare 60 battute tipografiche. La mossa di Perec – più rigida di quella di Rosselli, che sta in una tolleranza di 3-4 battute – si giustifica così: «La poesia era il contare sulle proprie dita fino a dodici. Dacché la cosa non si fa più così innocentemente […] ho scelto di chiamare “poesia” dei testi prodotti a partire da difficili contrainte» (Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner). Che abbia ragione lui? Che la poesia, in quanto categoria testuale e non estetica, si debba definire tale in virtù di qualche contrainte (microstrutturale, ché di macro sono colmi i romanzi), che a livello minimo consiste nell’a capo e che a livelli più complessi può darsi come schema rimico, spazio metrico, misura tipografica, sillabica, accentuativa, eccetera, all’interno di un insieme aperto (libero) di costrizioni formali?
Questa distinzione a monte di tutte le modulazioni possibili sarebbe vantaggiosa: libererebbe da rigidità cadaveriche e steccati tradizionali – «in situazioni di testualità avanzata non può che prodursi una “prolifica indistinzione dei generi (il permanere dei quali, nei nostri anni, è una sorta di rigidità cadaverica)”. Fare esperienza del limite significa anche accorgersi che certi steccati tradizionali non hanno più motivo di sussistere» (Frasca in Cortellessa) – ma anche sgombrerebbe il campo dagli imbarazzi che ci colgono nell’affrontare certi testi, imbarazzi del resto etimologicamente originari delle parole “verso” e quindi “prosa”.
In un bel saggio (vi ho tratto prima una citazione da Ponge) che rende conto di poesia francese contemporanea e della sua importazione italiana – Suchère, Tarkos, Cadiot, ecc. – Inglese vorrebbe sostituire “poesia” con “arti poetiche”, e far così rientrare quelle prose nell’alveo della poesia. È vero che con “arti plastiche” in luogo di “scultura” si dà cittadinanza ad orinatoi, capre con copertone e scogliere impacchettate; ma che ci siano differenze costitutive (quindi generiche) tra bronzi, ready-made, combine-painting, wrapping, questo pure rimane vero, e riferibile. Insomma, che Fountain sia una scultura (il fantomatico Mr. Mutt voleva proprio che di primo acchito provassimo – fallendo – ad applicare quell’etichetta) no, non lo direi.
2. Ho creduto, rovesciando il titolo di un libro di Nelo Risi (Di certe cose, che dette in versi suonano meglio che in prosa), di mettere sul tappeto caratteri di Prosa in prosa. Non perché egli sia stato autore di prose, ma per i tratti generali della sua opera, per la «“natura letterale” del messaggio, per “[…] una poesia nella quale il detto prevale comunque sul non detto, il nero sul bianco, la chiarezza sull’ambiguità, il piano sullo spessore”» (Raboni in Mengaldo). E anche perché Risi è un regista, e come tale vede: «Visionando dall’alto la visone | visionando il visionabile in toto | come un involucro | che per meglio differenziare il prodotto | non fa che esprimere maggiormente il vuoto | […] | dove il bianco candeggia | dove il verde è bruciato dove l’acqua è scolo | […] | dove non c’è un’immagine col suo valore giusto».
Ho detto della preoccupazione visiva di Rosselli, della cinepresa, e su questo volevo tornare. La ricerca sull’«impressione logica» che danno graficamente le forme letterarie sulla pagina, può portare a leggere nella prosa lo spettro visivo della modalità percettiva e del supporto tipici della nostra epoca: lo schermo. Il cinema e la tv non nascono oggi, ma le nuove tecnologie passano attraverso uno schermo anche fotografia, gioco e scrittura. Pc a parte, abbiamo sempre con noi un telefono con cui scriviamo, giochiamo e fotografiamo (per archivi di dimensioni mostruose). I nostri non esclusi, si è visto.
«Spettro» non a caso: l’opera di Tony Cragg che Andrea Raos mette al centro di un suo brano, Spectrum, è un rettangolo formato di oggetti e frammenti in plastica colorata che riproduce (in sistema discreto di fasce) «la gamma completa delle radiazioni elettromagnetiche di cui l’occhio umano percepisce solo una piccola parte (spettro visibile)» (Enciclopedia Utet). Lo schermo, in effetti, si caratterizza per la forma quadrangolare e per il colore (felicissimi i rilievi “al nero” di Giovannetti sulla linea Rimbaud-Neri-Gleize-Raos, e rovesciabili in funzione dell’abbondanza cromatica che i nostri sei offrono). Non forzo troppo i testi di Raos per scovare schermi, pellicole, flashback, recensioni cinematografiche («cos’avevo letto in Holzwege che si attagliava così bene a film del genere?»), e poi colori che fanno da contrasto al nero («mi distinguo io in un negativo impresso, mi staglio riflesso sul bianco accecante e sovraesposto di uno schermo…»). E in A video spento, com’è giusto, emerge una spiegazione della perdita di compattezza che i testi, quando come questo sono in versi, causano al quadro visivo: «i primi piani | degli esseri umani – non appena ci avviciniamo troppo | le pupille esplodono, poi non abbiamo dati sufficienti | sui pori della pelle, da vicino i lineamenti | si decompongono, si sgranano | come gli occhi di un insetto». Come dire che la compattezza del quadro, la sua alta definizione sono in realtà questione di stare abbastanza distanti. E questa distanza assomiglia a quella che la prosa dei nostri tenta; che forse, per essere ritenuta falsa, artificiosa, viene compensata da tutti e sei nella bassa definizione di Fotoromanzo – se la realtà è nella sgranatura, è nel pixel che non tiene. Ma nemmeno l’ingrandimento che sgrana è garanzia di verità – Blow-up di Antonioni lo suggerisce magistralmente – e Raos scrive, qui ironico: «l’eroina della storia […] all’improvviso si sgrana, diviene sognante e perlata, diventa spot pubblicitario. si torna alla realtà, insomma».
Anche Marco Giovenale rompe la regolarità dello schermo prosastico, finendo spesso – con elenchi, catalogazioni, classificazioni – «per suggerire una trama di nuovi e alieni versi» (mi appoggio ancora alla lettura di Giovannetti). Risalta isolata la parola «blurred»: sfocato (in un modello universale). Il contesto è punteggiato da qualche «fotografia», «tv», «film», «fuori campo», «video internet», «mail» e «software» (e tuttavia «non perdi per questo il contatto con la realtà», si dichiara), ma soprattutto pervaso da un furor mathematicus che esercita sul soggetto una coazione a misurare, contare, elencare, catalogare, classificare, come dicevo; al punto da addentrarsi fino alle varianti merceologiche: «commercio al minuto di mediazioni | commercio all’ingrosso di mediazioni»; «–scarpe di marmo di carrara senza lacci | – scarpe di marmo di carrara con i lacci». Si contano «mesi», «grammi», «km», «metri quadrati», «mq», «cm», «ore», «secondi», «livelli», «impiegati statali appassionati di porno [naturalmente] digitale», si fa «calcolo attuariale», si «dosa l’impatto dei farmaci», «si può andare al catasto e chiedere […] una visura». Ma tutta questa precisione risulta scomposta (lo indica anche la disomogeneità nelle unità di misura e nei layout degli elenchi: numerati, con trattino, senza trattino, con asterisco), e restituisce un paesaggio (giornale del viaggio in Italia è il titolo di Giovenale), del tutto «blurred», appunto. Cosa succede al contatto con la realtà di cui sopra ognuno lo può vedere, e comunque lo si mostra alla fine di A levare, lungo e questa volta compatto catalogo di oggetti che vengono tolti a una donna che riemerge dopo un’apnea (immergendovi intanto il lettore): «slaccia il gancio e le toglie la muta, la tuta di iuta, […] il corpetto gonfiabile arancione, quello giallo, quello blu, il bavaglio, le manette, il boccaglio, […] la p38, la p2, la colt, la calibro nove […] canotta e farfalla, il copriderma in finto pelo di cane, pelle, la carne, le ossa, era qui un momento fa». Alla fine non si trova più niente, le cose e nemmeno la donna. Il tutto ha apparenza smaterializzata e trasparente di oggetti in vetrina (17 gennaio, nel finale, sciorina la categoria merceologica da vetrina per eccellenza, l’abbigliamento) che altro non è se non l’ennesimo schermo, che però anche ci riflette (e così gli articoli possono essere di materiale biologico e anatomico, umano; e nel complesso Giovenale dà luogo alla catena logica che conduce all’umano e di lì al sociale: computazione-contabilità-commercio-legislazione-potere-rivoluzione – vedi ammi, corpus iuris e saggio elencativo sulla rivoluzione – ma una rivoluzione che sfuma nell’estrema domanda non già pragmatica ma di nuovo computazionale: «che peso?»), l’ennesimo schermo cui i nostri occhi sono costretti.
Michele Zaffarano si serve dello schermo riflettente più proprio, lo specchio, conservandone per un momento un’aria di vetrina: «uno specchio in cui si dipingono oggetti e compensi che fanno agire il cristallo e goder degli oggetti che sé gli presentassero innanzi senza aver in vero altri gusti determinati». Ancora «campi visivi», «fotografie prese in dettaglio», «telecamere», «televisioni», e accade di «rileggere lo smarrimento come una macchina da presa sulle situazioni», ma quello di Zaffarano è più un dire – e scrivere, leggere, rileggere – che un vedere, è un dire allo specchio, farne uscire i segni; si tratta di una «parola [che] si produrrà come fading», dissolvenza. Rivelatore è l’ammonimento: «Ricorda: la pellicola, l’emulsione, i sali d’argento, le bacinelle, la supposta oggettività del mezzo, soprattutto la contemplazione della divina copula fra due esseri, il puro e l’impuro. L’urgenza è comunicare lo spaesamento, la sorpresa, lo smarrimento, l’incantamento, le diverse vie di fuga, il colore delle cartoline più strane, le esigenze della carne, i contorni della stampa, i contorni del pube nudo, sex & sushi». Il quadro reduplica, e rimanda – oltre l’anatomia del soggetto articolata in «cervello», «cervelletto», «arteria», «cranio», «vena femorale», «liquido sanguigno», «encefalo» – all’ambiente circostante, alla Wunderkammer che fa da quadro secondo, con le pareti parallele che sono a loro volta quadri, verso l’interno e l’esterno; rimanda al soggetto che vi si trova compreso: «io sto in mezzo al bianco polveroso e sporco, lungo tutti e quattro i lati della stanza, con dei silenzi che pesano come discorsi e delle storie che si inerpicano come segni. […] trascorrono lungo la facciata di un bianco grigiastro, […] e si trovano stampati davanti al muro di casa». Uno spazio della fantasmagoria, che moltiplica immagini e segni che fondano i linguaggi e coi linguaggi la conoscenza. Uno sdoppiamento, di nuovo, o uno scollamento: «quel che si vede è quel che non si sa», e così l’approdo alla conoscenza non può che passare, piuttosto che per la visione (ottica), per uno sforzo di immaginazione e poi comunicativo: «devi sforzarti di scrivere:», «devi scrivere che qualcuno scrive:», «devi imparare a scrivere:»; «Io dico:», «Non dico invece che cosa vuol dire», «si dice:», «mi dici:», «diciamo che», «vi dico». Il percorso è morale se non mistico: abbiamo incontrato la «divina copula», e oltre si legge: «perché tu possa diventare secondo, perché tu possa assecondarti, devi procedere con rigore dal minore verso il maggiore, dal male verso il bene, […] pondera giudiziosamente i piani di sviluppo, sosta in bilico fra le due nature». Zaffarano conclude riecheggiando The Waste Land, volgendo il pacificato e triplice «Shantih» in un minaccioso e singolo (cioè avulso dalla trinità) «Ma Shiva è il distruttore». Ben più minaccioso è però quanto precede: «che cosa sono io, oggi, dopo un certo numero di anni e in base alle annotazioni prese su me stesso a scopo di studio? […] Potreste così essere trattenuti in casa, dentro la vasca, dentro il vaso, anche per vari mesi, senza mangiare»; rimanda forse a Hilary Putnam e all’inquietante ipotesi secondo cui io – un io universale perché irrelato, e solo – non sia altro che un cervello in una vasca, e che la realtà esterna sia un suo prodotto neuro-informatico.
I prati di Andrea Inglese non sono meno inquietanti: dopo poche righe si spargono mali indizi: «sono prati neri, nervosi, come una tempesta di aghi» quelli che l’individuo incontrato per caso dipinge. La figura inaugurale del pittore, insieme all’indicazione che sottotitola ogni prato come un’opera di arte plastica, suggerisce un trasferimento nel mondo dell’arte. Anche per Inglese vi è consuetudine con la pratica di nominare – quali elementi stabili delle nostre realtà – tecniche, attrezzature e prodotti dell’ambito video («pellicola cinematografica», «telecamera», «proiezione super otto», «fotografare»). Nessuna difficoltà è d’altra parte data dall’orizzontalità dei prati: basterà il paradigma del flatbed («pianale») proposto da Leo Steinberg (Other Criteria, che peraltro rivendica il ruolo della ricerca tecnologica all’interno dell’arte): «questi quadri [di Rauschenberg e di Dubuffet] non simulano più campi visivi verticali, ma «pianali» orizzontali opachi. […] Il piano pittorico inteso come «pianale» fa le sue allusioni simboliche a superfici rigide quali tavoli, pavimenti dello studio, tabelle, bacheche: insomma, ogni superficie destinata ad accogliere delle cose su cui siano sparsi degli oggetti, su cui siano registrati dei dati, su cui le informazioni possano essere accolte, stampate, impresse, in modo coerente o confuso». Si aggiunga l’allusione diretta alla videoart («sequenza a rallentatore di Bill Viola»), e il quadro sembra formarsi. La plaquette Prati/Pelouses (La camera verde, Roma 2007) reca in ogni caso – nel risvolto di copertina redatto dal responsabile di collana: Marco Giovenale – l’indicazione di «un’iperdefinizione da scena o da schermo». C’è la sensazione che il prato non sia concepito come ambientazione ma come supporto, superficie: per le sue qualità di piattezza e uniformità vediamo tutto solamente come su uno schermo quadrangolare e verde. Non per nulla l’esordio parla di un avvicinamento al prato e nega che si tratti di calpestarlo, e mostra come il primo contatto sia immateriale, mediato da rappresentazioni visive. Sembrerebbe fare eccezione il n° 102, che insiste in anafora: «Praticello delle sei e mezza di pomeriggio […]», «Praticello con uomo dai molteplici delitti […]», «Praticello borghese, fine novecento con tubuli, maschere […]», e invece è questo il prato che meglio, per via della fredda distanza fra esso e ciò che su di esso è visibile, esemplifica la sua natura di schermo (del resto Viola compare qui).
Alessandro Broggi presenta una ricchezza particolare di dimensioni visive, a cominciare dalla solita ricorrenza di riferimenti espliciti alla visività tecnologica (alla fotografia, più che altro). Vi è inoltre l’immediato squadernamento di un meccanismo tipico della fruizione televisiva: «I caroselli girano, e noi continuiamo a vedere immagini che non conosciamo ma che cominciamo a riconoscere, a forza di ripetizioni» (segnalando come Zaffarano una divaricazione, anche se diversamente declinata, tra vedere e conoscere). A forza di ripetizioni – infilando una Nuova situazione dopo l’altra – viene strutturato Nuovo paesaggio italiano, e si dà corpo a quel riconoscimento senza conoscenza, senza profondità o con una superficialità disperante, che è della medesima grandezza, ma non forse della stessa specie, nel riguardato e nel riguardante. Vi è pure un punto di contatto con il Blake che in Marriage of Heaven and Hell insisteva nel ripetere un’identica titolazione (A Memorable Fancy, una memorabile apparizione) per i singoli capitoli in prosa, non a caso, del libro. La frizione fra la memorabilità e la ripetizione in serie è molto simile a quella ottenuta indicando percussivamente ciascuna situazione come nuova; il cuore del libro di Blake contiene peraltro un catalogo di proverbi alcuni dei quali potrebbero fare da corollario a molti di questi stereotipatissimi testi di Broggi (e notiamo che fondamentale per la fortuna di Blake in Italia furono le traduzioni di Ungaretti in quell’antologia uscita nel ’65 per Lo Specchio e intitolata, felicemente per noi e in assoluto, Visioni). Sopra ho detto che l’ironia è un tratto piuttosto raro in Prosa in prosa, e se ironia c’è nel ripetere e ripetere «nuova» per ogni situazione, è un’ironia gelida, di quel gelo che si vede nei parallelepipedi di Judd, palesi, senza porosità, lucidi e letterali più di tutto, proprio come i quadri delineati nel miglior Broggi. La ricerca delle arti visive è d’altra parte per lui fondamentale: nel saggio di Nicholas Bourriaud Postproduction (2002) egli trova una sistemazione estetica a tutta quella linea di procedimenti – che mette a buon frutto – caratterizzante molte avanzate esperienze artistiche: «Ciò che abbiamo l’abitudine di chiamare “realtà” è un montaggio […]. A cominciare dallo stesso materiale (il quotidiano), si possono realizzare diverse realtà. L’arte contemporanea è come una consolle di montaggio alternativa che turba le forme sociali, le riorganizza o le inserisce in scenari originali» (brano di Bourriaud che Broggi ha postprodotto e postato su gammm.org). All’interno di quella linea vi è sicuramente Jean-Luc Godard. Broggi nasconde poco una citazione appunto godardiana («vive la sua vita») e soprattutto costruisce più di una nuova situazione con modalità autopresentative dei personaggi molto vicina a 2 ou 3 choses que je sais d’elle e a La chinoise: «Non ho mai avuto una vita sociale particolarmente intensa, ho pochi amici, gli stessi che frequento da quando avevo cinque anni; il resto del tempo, quando non lavoro lo passo in famiglia». Non manca il nouveau roman nell’ispirazione di questi testi («Fuori sarà buio pesto. Pioverà molto mentre dentro regnerà un’indefinita atmosfera silenziosa, che galleggerà sospesa nel tempo» discende dall’inizio di Dans le labyrinthe di Robbe-Grillet), e non è un mistero il debito del nouveau roman nei confronti di Francis Ponge. Ciò che permetterebbe facilmente di chiudere il cerchio.
Tracce (minime) del labirinto di Robbe-Grillet restano anche nell’opera di Gherardo Bortolotti, nell’ossessione appena accennata verso le impronte nella polvere sopra i mobili, come, di nuovo, all’inizio di Dans le labyrinthe. Di vaste proporzioni è invece il ricorso agli elementi che abbiamo finora individuato per ogni autore: «schermo del televisore», «vecchie serie televisive», «cellulari», «internet», «inquadrature», «motori di ricerca», «network», «telegiornali». La novità è che qui troviamo un’esibita attività riflettente, e un’altra e più importante parola chiave: «opinione». Broggi aveva già innestato un simile elemento nel suo paesaggio, ma in modo che rimanesse del tutto integrato, e che l’effetto fosse una superficialità assoluta. L’azione di questi testi è invece quella di precipitare il lettore nel bel mezzo di un discorso o di una situazione – meno impostata, programmata direi, rispetto alle situazioni broggiane – che sintatticamente comincia altrove, come per effetto di uno zapping. Precipitare il lettore ma non abbandonarlo, anzi offrirgli l’applicazione di strumenti intellettuali avanzati, per investigare nel profondo: «classi popolari, attraversate dai media, da volontà di dominio»; «pensando a quando sarò ricco, a quanto poco saprò del dolore, della vita come forma della mancanza»; «nel mio ufficio, nell’entroterra del modo di produzione capitalistico»; «l’inglese commerciale dei tuoi desideri»; «ricordi di lontane serate davanti al televisore, in cui eri felice e le immagini scorrevano senza sosta, illuminandoti il viso, il petto di significati, metonimie, schemi ideologici». A stare davanti allo schermo (per la natura dei testi molto più che per il loro tema) non è solo il lettore, ma anche questa voce interna e superiore, che offre la propria lettura delle cose, un compagno che spiega – magari parlando a vanvera, ma succede davvero poco – i «messaggi in codice, nelle canzoni più popolari», il meccanismo che persuade che si può, «grazie alle scarpe della nike, accedere ad un più alto livello di esistenza». Si forma così una minima social catena, e questo è il prodigio dell’opera di Bortolotti. Una voce interna e immersa in una non diversa logica culturale, peraltro, se arriva a spiegare le tracce nella polvere ricorrendo agli «atterraggi alieni», all’«oltrespazio». Con Canopo, mentre aumenta l’estensione delle prose, si stabilisce una netta distinzione (che in pochi casi si ricompone – in 4.17, in 2.23, o nel metatestuale 1.34 – anche al di là dell’effettiva provenienza esterna della voce) tra i soggetti della situazione (e di una riflessione assai superficiale) e il soggetto della riflessione profonda, dell’opinione che agisce nel testo per diramazioni apparentemente incontrollabili (ma a guardar bene controllatissime) di frasi subordinate. La complicazione sintattica rientra decisamente nelle Avventure di bgmole, e la tramatura assume anzi una schematicità elementare, corrispondente ad azioni e percezioni altrettanto elementari, ad un’attività riflettente ridotta al minimo ma che ritorna ad appartenere definitivamente al soggetto che agisce, che paradossalmente è una sorta di robottino, in cui però non riusciamo a non riconoscerci, a non vedere i nostri gesti quotidiani. L’immagine di copertina del libro di derivazione (Tecniche di basso livello, Lavieri, Caserta 2009) consiste in uno space invader: alieno o robottino, proprio, di un videogioco d’antan, e perciò sgranatissimo. Il che lo rende da un certo punto di vista, se non in assoluto, un po’ più vero.
Appendice: note per Fotoromanzo
c’è molta gente che scatta fotografie. ci sarà sempre qualcuno che farà notare che 20 watt illuminano i tragitti, gli incroci, compreso il famoso trivium diaboli. segnaletica verticale per greggi mobili, segnaletica orizzontale per greggi stanziali. gli incroci stradali, le cucine, gli uffici ingombri, scorci di appartamenti visti in televisione: gli stessi fondali in ogni rappresentazione. è necessario attraversare un piccolo soggiorno per andare alla finestra a cercare dove finiscono le foreste di grate, di inferriate, e dove inizia lo stato delle cose. segui con gli occhi il fruscio dei dati, interagisci con lo spazio sacro. dimentichi che stai leggendo le lettere dell’alfabeto al di là della storia, di equazioni che emanano una così forte sensazione di umanità che poi uno le fotografa come monumenti di civiltà superate. fotografie prese in qualche zona benestante del tuo paese, nella tua idea di benessere. buio. luci. tutto a colori. questo arcobaleno artificiale sceglie argomenti dai contorni definiti, visioni delle cose derivate da recenti campagne pubblicitarie. mi prende di scendere nei prati, operare sugli eventi dei miei giorni con tecnologie di scarto, esplorando regioni di internet a bassa larghezza, luoghi d’apparizione delle divinità del vespro in cui si depositano anni di sguardi distratti. le foglie che cadono si stanno stupendo di centinaia di secoli di violenza, percorse dai giudizi di chi guarda e smonta le immagini della luce, dell’evidenza del mondo. la realtà è sempre lì, grigia, bellissima, all’altezza dei nostri cellulari, e quand’anche tutto questo non basti, ci si aiuterà con la semplice parola.
***
Fotoromanzo è un resoconto di viaggio. Si compone delle 84 fotografie che ciascuno dei 6 autori ha tolto dal reale. Lo si può leggere per strisce e quindi nel continuum delle 504 immagini, oppure lo si può vedere per tableaux o schermate,18 in tutto, cogliendovi i particolari informanti con il colpo d’occhio tipico del mezzo e di colui che scatta. Il colpo d’occhio può essere anche quello di chi riguarda, e mettere così insieme le singole istantanee come pixel di una foto troppo ingrandita per la sua definizione, che va perciò sfocando ma insieme rivela di che cosa sia fatta: quadratini di colore. Una sfumatura si dà con pixel bianchi, neri, e di varie tonalità nei vari gradi di chiarezza e di saturazione; così, qui, gli scorci naturali, luminosi, architettonici, domestici, fisiognomici, verbali e semiotici in generale, delineano più o meno limpidamente i contorni di un paesaggio attraverso cui l’uomo di oggi – recandone testimonianza come quello di ieri – si muove. Se la qualità della riproduzione fa difetto, è per rendere giustizia al riprodotto.
Antonio Loreto
[A. Inglese - Gh. Bortolotti - A. Broggi - M. Giovenale - M. Zaffarano - A. Raos,
Prosa in prosa, introduzione di P. Giovannetti, note di lettura di A. Loreto,
Le Lettere, Firenze 2009, pp. 201-213 e 2^ contro-bandella – testo riveduto]
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