La prima cosa che mi sono chiesto, leggendo i testi di Michele Zaffarano è: di cosa scrive l’autore? Vuole davvero parlarci di alberi, fiori, libri, case, della primavera?

Queste poesie le dobbiamo leggere letteralmente? O la loro non è piuttosto una strategia retorica obliqua, indiretta? Forse ironica?

Certo, a prima vista questi testi non rappresentano allegorie (almeno non in senso tradizionale) o simboli di qualcos’altro, come invece per esempio molte poesie di Giampiero Neri, autore che si serve ugualmente di materiali di tipo saggistico – nel suo caso attingendo dall’etologia e dalla botanica – con rimandi però diretti e immediati al mondo dell’uomo (e rimanendo in ambito ancora lirico, per quanto in modo rarefatto, ma sempre con una forte istanza veritativa del soggetto, presente nel testo come osservatore se non come narratore implicitamente autobiografico).

No, il lavoro di Zaffarano, che ci spiega cose note utilizzando discorsi già circolanti prelevati dal web, e da lui ulteriormente asciugati, mi ha piuttosto fatto venire in mente autori come il Georges Perec dell’infraordinario, per cui il dato dell’esperienza e dell’osservazione quotidiana sarebbe così abituale ed evidente da aver cessato di essere rilevato.

Ma è, questo di Zaffarano, forse, un infraordinario di tipo linguistico più che “esperienziale”; e l’infraordinario nella lingua ha forse come sue colonne d’Ercole proprio il lapalissiano e la tautologia di questi testi. Probabilmente, siamo vicini a una impostazione di fondo di tipo concettuale, in senso piuttosto ortodosso, vicina a un Kosuth per capirci.

Il poeta, quindi, attraverso il sobrio, nominalistico dettato descrittivo di questi versi, definitori del già noto, del “supernormale” diremmo, proprio chiedendoci di rimanere sul piano letterale sta, credo, dicendoci qualcosa che concettualmente va al di là della propria lettera.

Se però dunque non siamo tipicamente nel campo dell’allegoria – a meno di non applicare a tutti i testi il senso politico papale della prima poesia della raccolta, che interpola Gramsci, cercando programmaticamente in essi riscontri e rimandi rispetto a quella prima pietra di paragone –; e né siamo nel campo dell’ironia, che mi pare qui un effetto ben conseguito ma in fondo secondario, di cosa si tratterebbe più esattamente?

Forse le risposte che cerchiamo le possiamo trovare guardando a un’altra caratteristica di questo lavoro: quella di una doppia negazione – come sappiamo dalla matematica, “meno per meno dà più” –, rispetto alla densità stilistica e alla figuralità retorica del testo da una parte, che sarebbero tendenti a zero, e rispetto alla posizione del soggetto autoriale dall’altra, che è qui nascosto, o meglio non richiesto, fondativamente non necessario.

Riguardo al primo di questi due aspetti, quello concernente i materiali linguistici usati, mi è venuta in mente un’affermazione dell’artista minimalista Robert Irwin, che potrebbe chiarire ulteriormente i termini della questione: “La cosa da capire è che la riduzione di mezzi è una riduzione di immaginazione allo scopo di arrivare a una fisicità, una riduzione di metafore per arrivare ad una presenza”.

Il secondo aspetto mi ha invece fatto pensare a John Cage, che confessava di non amare la tradizione della musica classica occidentale perché non gli permetteva di sentire il suono, e i suoni, ma soltanto il discorso musicale, assertivo e auto-centrato di ciascun compositore. Da cui l’invito, fatto a un intervistatore ma presente in tutta la sua musica, a soffermarsi ad esempio sull’infinita varietà e banalità dei rumori del traffico, piuttosto che ascoltare le opere di Bach, Mozart o Beethoven, dalla quale si sarebbe potuto desumere solo il pensiero dei loro autori, come persone che continuando a parlare non ti permettono di ascoltare il mondo, o come “belle cartoline che rovinano la visione del paesaggio”.

Il ricordo di Cage non mi sembra ci allontani dalla poetica dell’autore che presentiamo questa sera, il quale, molto laicamente, rinuncia – rimonto qui due brevi spezzoni dal saggio “Tre paragrafi” di Bortolotti/Giovenale – ad “attribuire alla propria esistenza storica la forza carismatica di coordinare le forze centrifughe che disfano qualunque discorso sul mondo”, e si propone di rimettere il discorso stesso nel mondo “anziché nel proprio limbo ideologico-metafisico”; modalità, quella, che è invece tipica dell’io lirico tradizionale e della sua presunta interiorità occulta, posta in modo onnisciente rispetto al proprio testo, testo che finisce in quel caso per risultare l’irrazionale e opaco referto veritativo attraverso il quale ricercare il mero rispecchiamento del lettore.

Se dunque al lettore di questo libro non è dato rispecchiarsi nell’io lirico dell’autore, e condividerne passivamente le verità e la “prospettiva di mondo”, né giovarsi della complessità, della ricchezza retorico-stilistica e della presunta verticalità del testo poetico (parametri qui azzerati), non gli resterà attraverso il testo che rivolgere la propria attenzione verso se stesso e verso la propria importanza “politica” di lettore.

Riprendo in mano Wunderkammer, la raccolta di Michele Zaffarano inclusa nel libro collettivo Prosa in prosa, e ritrovo nel suo sottotitolo una conferma di questa tesi. Il titolo completo, così recita: Wunderkammer, ovvero Come ho imparato a leggere.

Come John Cage, con la sua musica liberata dall’ego mirava a un’etica e a una politica dell’ascolto, così dunque le “poesie liberate” di Cinque testi tra cui gli alberi (più uno), nella loro inaggirabile, paradossale letteralità mirerebbero a un’etica e a una politica della lettura. E in questo senso sarebbero, autenticamente, poesie civili, come recita il sottotitolo del libro.

Aggiungo un corollario: perché politica della lettura? Non credo di forzare troppo le intenzioni di Zaffarano affermando che educare alla lettura con una sequenza di poesie fondate sul più candido e disarmato meccanismo della definizione, significa forse anche educare alla definizione come nominazione e razionale messa a distanza e a nudo del mondo, e contemporaneamente educare alla consapevolezza di fronte ai tranelli e agli automatismi retorici con cui la società della comunicazione e del consumo – servendosi spesso subdolamente proprio degli strumenti della lingua figurata della poesia lirica tradizionale – “definisce” appunto, e sancisce quotidianamente le nostre pratiche, abitudini e desideri.

E allora chiudo questa mia impressionistica lettura della raccolta di Michele con un’altra citazione, da Perec questa volta: “Bisogna che un giorno o l’altro mi serva delle parole per smascherare il reale, per smascherare la mia realtà. È più o meno così che oggi posso definire il mio progetto. Ma so che non potrà realizzarsi completamente se non il giorno in cui avremo scacciato, una volta per tutte, il Poeta dalla città”.

Alessandro Broggi

Un’esperienza recente ne conferma altre: un’esperienza in una stanza d’ospedale con quattro ospiti, di cui uno più o meno lentamente scivola nella follia, nella psicosi, effettiva, nominabile, certificabile, palese: con dialoghi immaginari, o fasi di catatonia alternate ad altre di forte emotività, falsi riconoscimenti, apostrofi, monologhi, canti, frasi appena mormorate, mugugni ad alta voce.

Gli altri pazienti, e noi parenti di questi, lungo tutta la sua discesa verso il semibuio o buio franco, onoriamo con scrupolo i doveri della più cortese convivenza, nutrendo/recitando il convincimento che tutto invece prosegua (e sia) invariato. Che sia possibile parlare con lui, il folle, come se niente fosse diverso, come parleremmo tra noi.

Ogni sua frase sconnessa o sconnessione tra frasi viene recuperata nel nostro discorrere, come battuta di dialogo normato o come conferma di altri argomenti, seri, sintatticamente legittimi. Eccetera.

Cosa fa usualmente il linguaggio umano, o meglio il processo di sociazione che anche o soprattutto nel linguaggio si esprime?

Cosa socializza, il linguaggio? Cosa mette in comune?

La finzione di una sanità (sempre), piuttosto che la coscienza della follia.

Socializziamo la scena per non dover affrontare la platea. (Per come è). (Perché ci circonda, come la platea che anche noi siamo. In qualche modo). Socializziamo il teatro piuttosto che la vita; anche per difesa. Diamo affetto al falso condiviso, piuttosto che al vero in sé; sia condiviso o meno.

Leopardi, Pirandello. Et alii multi.

Spostando questo discorso sul piano della forma, nelle scritture, ecco:

Le scritture di ricerca sorte nei decenni recentissimi, le scritture nuove, se sono tali, non possono non misurarsi precisamente con la dissincronia, con quello che nel vecchio contesto noto è il folle nuovo (senza luogo, senza casa).

Le scritture nuove sono il quarto ospite della stanza, o meglio il suo delirio coeso, paranoide, non più ancorato sintatticamente a referenti comuni, non più discorso (e già – e da sempre – senza potere).

Riceverà, questo ospite, costantemente delle risposte in rima, per le rime. I tre sani, e il loro pubblico (il parentame) farà come se il quarto non fosse folle, come se dialogasse con le sintassi integre, non spezzate, non avanti in una (non nota) direzione. Non altrove.

I tre devono fingere tra loro:

essendo nel e del nostro contesto, senz’altro questo quarto parlerà la nostra lingua. Sembra una lingua tagliata, incolliamola. Sembra a pezzi, ricomponiamoli. “Dialoghiamo” con lui. (Sappiamo che, nel caso, al limite e all’estremo del non dialogo saremmo e siamo comunque salvi: isolandolo).

Per ora lo teniamo come quarto incluso. Gli parliamo in endecasillabi, la finirà una buona volta con la sua disarticolazione.

Gli raccontiamo una storia, dovrà ascoltarci e smetterla di accostare accatastare pezzi di resoconti che non combaciano.

Gli diamo da mangiare il nostro stesso semolino, dovrà finire il suo digiuno.

E tanto più questa prassi stabilisce sé, si attua, tanto più quel quarto – con il suo linguaggio – differisce per insensibili e sensibili variazioni dal sermo communis. O non differisce affatto, ma sembra puntare a un’ironia la cui sottigliezza è già un’invisibilità, un aggiramento delle nostre evidenze, uno scacco.

I tre, ipotizzavo, così anche si difendono, si riparano (nelle due accezioni). Il loro comportamento è così – e non potrebbe essere altrimenti – in tutto umano.

Infatti la forma è inumana, perché è umana in un modo che non ha (ancora) casa. Dunque non si può coabitarvi dentro.

Questo è stato vero nel e per il Modernismo e i suoi folli irrecuperabili, ‘sublimi’ (Artaud forse il maggiore). Non si vede perché non debba essere lo stesso ora, nei confronti di ciò che Modernismo non è più.

Divenuto mainstream il Modernismo, ora, i tre Artaud o i tre Eliot o i tre Dylan Thomas o i tre Sereni nella stanza cercano di recuperare chi? Verso chi è diretto il loro teatro, la loro socializzata/socializzante normalità, la loro sintassi, la loro metrica, materica o neoclassica, e il loro normante frammentismo, le loro accensioni iterative, le loro glossolalie prevedibili?

Il loro mainstream continua a tenere in piedi lo stesso teatro di sempre, ma nei confronti di chi?

La cosa bizzarra e inattesa è che il quarto stavolta nella stanza non è isolato. La stanza è il mondo, sono tutti connessi, e il quarto dunque è (non per schizofrenia di uno ma materialmente – numericamente – per compresenza di tutti:) centinaia di migliaia di autori, di persone comuni, che sono cambiate, che NON sono più Artaud o Eliot.

I tre sani, addirittura, sono forse una minoranza, in più assai letteraria. E non lo sanno.

Marco Giovenale

[ intervento apparso già in Portbou, 8 apr. 2013:
http://blogportbou.wordpress.com/2013/04/08/il-quarto-incluso/ ]

Le coordinate estreme della riflessione poetica di Mesa e, di conseguenza, della sua prassi artistica sono state fissate da Mesa stesso nelle righe che seguono: «ci si imbatte in una questione cruciale della letteratura occidentale: il conflitto tra volontà-desiderio di autoannullamento, o di scomparsa, o di socializzazione della creatività – di “morte dell’arte”, per così dire “guidata” […] o di implicita vocazione al “monumento”, per antonomasia statuario e statuale»(1). Poco oltre: «se nell’abbandono dell’arte (reale, non “poetizzato”, non “estetizzato”) si annida un demone teleologico, nell’accettazione del “continuare a dire” può sempre insinuarsi – ed è forse inevitabile – la sindrome (tipica soprattutto del poeta, il produttore letterario più emarginato dal mercato) da ambizione […] al monumento»(2).

Proprio all’interno di questa dialettica (senza soluzione) tra volontà di autoannullamento e vocazione al monumento si muove dunque l’intera opera dell’autore, sia nel suo complesso, sia nei suoi singoli episodi. L’opera di Mesa, e in particolare l’opera poetica(3), costituita da una serie di fondamentali “libri di poesia”(4), incorpora così sia la coscienza dell’impossibilità di un’assoluta compiutezza, sia una determinazione alla perfezione e alla compiutezza “monumentale” (detto in altri termini, a una perfetta chiusura formale). Da subito questa scissione è inquadrata da Mesa entro i confini della categoria, storica al massimo grado, di “letteratura occidentale”: così da dimostrare come una simile problematica non sia un universale ma riguardi una particolare episteme storicamente determinata, la stessa che ospita le riflessioni di Mesa. E proprio questa paradossale autoinclusione (in una sorta di prigione fatta a forma di mise-en-abyme) è la principale causa di una simile dialettica tra compiutezza e incompiutezza. È una dialettica tragica: la letteratura cui si riferisce Mesa ha senz’altro il suo culmine cronologico nell’epoca del modernismo, in cui anche Mesa problematicamente sente di situarsi; e gli autori che più volte ha indicato come canonici per il suo modernismo sono tragici, come Celan, o annullano la distinzione tra comico e tragico facendo in modo che il tragico sussuma il comico (Beckett)(5).

Lo sforzo di autocoscienza dell’autore dimostra che è in gioco, in questa dialettica, un problema di “verità etica”, da Mesa così definita, attraverso Wittgenstein: “L’estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla verità, cercano la precisione, la sincerità: verità etica”(6). La verità etica è dunque un volontario arretramento rispetto all’idea di una verità ontologica, ritenuta ormai praticamente, empiricamente inattingibile. Si tratta, naturalmente, di una inattingibilità storicamente determinata, tale da sfociare, ancora una volta, in forme di ineludibile incompiutezza, cui corrisponde lo sforzo di pervenire a un minimo di senso condiviso: uno sforzo, Mesa lo sa bene, necessario e destinato al fallimento.

Nella configurazione storica dell’epoca in cui si situa Mesa, ciò che soprattutto è in gioco è la necessità e l’impossibilità di essere all’altezza dei propri tempi, determinata dalla dimensione post-storica in cui versano le estetiche contemporanee. Come scrive Arthur C. Danto: “si è aperto un periodo definito dall’assenza di unità stilistica, o almeno di un’unità da elevare a criterio e da prendere come punto di partenza per acquisire una facoltà di riconoscimento; vengono meno quindi le condizioni per un indirizzo narrativo. Per questo motivo preferisco parlare di arte poststorica. Qualunque forma di arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata e rappresentare un esempio di arte poststorica. […] Da un certo punto di vista, quello contemporaneo è quindi un periodo di disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. È però allo stesso tempo una fase di libertà praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permesso”(7). Anche Mesa ha sentito questa problematica: “è ipotizzabile una scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo massmediatico, rimotivare la «produzione di senso» proprio nel disincagliarla dalla «produzione di nuovo»?”(8). Tuttavia, la risposta di Mesa è proprio quella di mettere in questione il “tutto è permesso”(così simile all’utopia éluardiana del pouvoir tout dire, ma trasposta in un fallimentare anarchismo al soldo dell’economia di mercato) rilevato da Danto. Lo scrittore deve avvalersi degli “stili di volta in volta ritenuti più consoni”(9), cosciente del fatto che “L’agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme. […] Ogni parola deve essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, […] sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche […] legare: cercare forme…”(10). La ricerca di forme, lo si vede bene, per Mesa è tutt’altro che libera: è necessitata e vincolata dall’esigenza della verità etica e dalle risorse del proprio mezzo espressivo. Se molta arte contemporanea sembra volere in qualche modo non essere interpretata, ma semplicemente rimandare a sé stessa, lo statuto dell’arte del modernismo e in particolare delle opere di Mesa è quello, ancora, di opere che richiedono di essere interpretate, decifrate; non rimandano esclusivamente a sé stesse, ma hanno un valore metaforico; non sono indici, come si vorrebbero moltissime opere contemporanee, ma simboli. E questo anche e soprattutto perché Mesa ha un rapporto critico con la propria stessa contemporaneità, che mette già in conto l’imperfezione statutaria dell’opera d’arte.

La letteratura deve dunque prendere sul serio la particolare congiuntura in cui ci si trova, da un lato, e dall’altro incamerare al proprio interno gli elementi stessi della discussione della propria insufficienza, della propria falsificabilità, della propria palinodia: la denuncia stessa della propria insufficienza a esperire e confrontarsi, anche agonisticamente, con i propri tempi. Già la scrittura neoavanguardistica ha perduto la capacità di dialogare con il passo dei tempi: “Quello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie, è stato in parte possibile perché esistevano delle «tecniche» di potere, comprese quelle fondamentali dell’occultamento e della falsificazione, abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il «disvelamento» e la critica della «falsa coscienza»”(11). Oggi, evidentemente, sostiene Mesa, la critica della falsa coscienza non è più possibile.

Se un libro come La condizione postmoderna, da Mesa attentamente preso in considerazione, anche in modo critico(12), ha potuto raccontare che l’epoca attuale è quella di una caduta delle grandi narrazioni, e quindi, in ultima analisi, post-storica, difficilmente può sfuggire il fatto che la poesia di Mesa, a fronte di un’impossibilità di composizione del senso della storia, ormai frammentata in mille piccole narrazioni prive di ratio apparente e forse situate su livelli di temporalità differenti e disarticolati, ha sempre di più accentuato la componente macrotestuale dei suoi libri di poesia, contestando così in corpore vili la dimensione della frammentazione del senso. Del resto, elementi di narratività, magari sparsa e deflagrata, sono reperibili a più livelli all’interno degli opera omnia di Mesa: a cominciare, è evidente, da un testo come Poesie per un romanzo d’avventura, per continuare con personaggi finzionali come il Fredo di Poema provvisorio. E, ovviamente il Tiresia del poemetto eponimo(13).

Questi macrotesti contengono al loro interno anche il principio opposto, quello della frammentazione: ma è come se si sforzassero di imprigionarlo e sussumerlo proprio attraverso la costruzione di una totalità (che sia però anche autocritica). Mesa è stato, insomma, un grande inventore di macrotesti; il che lo ha portato appunto a sperimentare all’interno della sua opera una produzione quanto mai vitale di forme e anche di forme di narratività. Da questo punto di vista, il Tiresia è forse il suo testo più esemplare: un libro che rappresenta perfettamente la presenza di istanze dialetticamente contrapposte, quella verso una radicale organizzazione macrotestuale, e quella a negarla, a distruggerla, a porla in questione.

Tiresia(14) (titolo perfetto per una tragedia classica), nato e pensato come opera per poesia e musica elettronica (realizzata da Agostino Di Scipio) è in effetti ricchissimo di elementi che testimoniano uno sforzo di organizzazione macrotestuale estremamente autoconsapevole. A cominciare dal titolo: che intraprende una organizzazione del senso del testo a livello della dimensione intertestuale, pour cause evocando, in absentia, una serie di intertesti tragici, tra cui spiccano Edipo Re e Antigone, e insieme, proietta sull’opera la presenza di protagonista finzionale univoco che, imponendo all’opera, pragmaticamente, un certo gradiente di narratività, funge da organizzatore macrotestuale. Al titolo segue pure un’indicazione cronologica molto precisa: “22 luglio 2000–24 gennaio 2001”(P, 343), mentre normalmente, in P, i libri raccolti recano la semplice indicazione delle annate di redazione (anche per il successivo nun). Ora, per un autore che ha collaborato a un volume come Scrivere dal fronte occidentale(15), sottolineare che la redazione di Tiresia è avvenuta prima dell’11 settembre vale a sottoscrivere, per il testo, una petizione di appartenenza a un’epoca storica distinta dalla attuale, o per lo meno a criticare l’idea che l’11 settembre abbia costituito un reale momento di cesura storica. Resta che l’esperienza dell’intero libro va inquadrata necessariamente nell’ambito di una lettura critica della storia contemporanea e del presente che sfoci in una definizione critica dell’idea di contemporaneità.

Il titolo del libro, inoltre, è bipartito, presentando quello che con ogni evidenza si può definire un sottotitolo: Oracoli e riflessi. Quella del sottotitolo dei libri di poesia è una storia tutta novecentesca, in parte ancora da scrivere; ma si può tuttavia dire che ogni volta che troviamo in un testo poetico un sottotitolo, questo testimonia di un tentativo di organizzazione macrotestuale che attinge a modello altri generi testuali, spesso quello narrativo, talvolta il genere saggistico. Il sottotitolo del Tiresia non rimanda a una designazione metaforica, così come avverrebbe se fosse, poniamo, Romanzo. Con Oracoli e riflessi Mesa fa riferimento a due tipologie testuali perfettamente riconoscibili: due forme che intervengono a strutturare l’opera; due ulteriori organizzatori macrotestuali(16). (Ovviamente Oracoli è anche termine tematicamente connesso con lo statuto del protagonista del testo, cioè l’indovino Tiresia, il che è ovvia e ulteriore testimonianza di una volontà di organizzazione macrotestuale serratissima. Più difficile è invece determinare il senso di un termine come Riflessi).

Gli Oracoli sono individuati da un titolo, preceduto da un numero romano, e chiusi da un verso in corsivo; quanto ai Riflessi, si tratta di testi privi di titolo, caratterizzati da una numerazione in numeri arabi: sicché, nell’economia del testo, è evidente che il ruolo di maggior importanza lo espletano i primi. Gli Oracoli sono tutti costituiti da strofe di 22 versi, seguite da un monostico finale in corsivo; mentre la misura strofica dei Riflessi è più irregolare. I versi degli Oracoli eccedono spesso, anche di molto, la misura endecasillabica, raggiungendo con facilità le 16 sillabe, e superando spessissimo le 12 sillabe (ma scendendo anche fino a 9 sillabe), mentre quelli dei Riflessi sono di misura molto più breve, spesso veri e propri versicoli. Il macrotesto presenta, nell’ordine, due Oracoli, tre Riflessi, due Oracoli, tre Riflessi, un ultimo Oracolo infine seguito da un testo in corsivo che riprende i corsivi dei monostici isolati che chiudono gli Oracoli. La ricerca di regolarità è evidentissima.

Come si diceva, gli Oracoli sono costituiti da stanze di 23 versi. Ma queste stanze sono caratterizzate da ulteriori segnali di regolarità: presentano infatti partizioni interne molto simili tra di loro, e numerosi effetti di simmetria. Per esempio, i primi tre Oracoli presentano una pausa sintattica forte (punto fermo) in punta del sesto verso, mentre gli ultimi due la presentano alla fine dell’ottavo. Inoltre, i primi due Oracoli mostrano una struttura versale che aumenta di sillabe fino al terzo verso, per poi decrescere fino al sesto, con quello che sbrigativamente definirò novenario sdrucciolo (se così si può chiamare questa misura versale) e un settenario(17). Allo stesso modo, a questo primo raggruppamento di sei versi fa seguito un secondo raggruppamento di otto versi, e un terzo, giocoforza, di otto, senza contare il monostico finale in corsivo separato da un bianco tipografico. Così avviene anche nel terzo degli Oracoli. Per quanto riguarda gli ultimi due, la partizione sintattica del testo fa individuare, come rotture sintattiche condivise da entrambi i testi, una pausa al termine dell’ottavo verso e una al termine del quattordicesimo (trascurando un’altra pausa forte posta al termine del settimo verso; mentre il quinto oracolo ha troppe pause forti per poter essere ricondotto in modo univoco al tipo del quarto, ma ha pause forti dal punto di vista sintattico in tutte le stesse sedi del quarto oracolo).

Ulteriori effetti di simmetria avvengono sia a livello di significante (ripetizione in posizione tonica di medesime sillabe), sia a livello sintattico (anafore, riprese lessicali o simmetrie orchestrate sugli aspetti semantici). Un esempio evidente fin dai primi due Oracoli: la collocazione, in 1. ornitomanzia, in principio di primo e settimo verso, di verba sentiendi alla seconda persona singolare dell’imperativo (vedi / senti), cui corrisponde, nel secondo Oracolo, nelle stesse sedi, la ripresa del lessema fumo (qualcosa che impedisce la visione), in un testo in cui la dimensione della vista è immediatamente soggetta a una sorta di accecamento (“bruciano le mandorle degli occhi”). Anche tra Oracoli e Riflessi notiamo poi simili tipi di legature macrotestuali; un semplice esempio: se il secondo Oracolo si chiude su un verso come «Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno», il primo dei Riflessi si apre, con un espediente che ricorda quasi le coblas capfinidas, su «a ridirti che cosa?», sfruttando a fondo l’annominatio del verbo dire anche nei versi seguenti. Ma gli esempi potrebbero essere davvero molti di più.

Una simile organizzazione formale del testo (sia a livello di figure del significante, sia a livello di figure di sintassi, sia a livello di figure di significato) testimonia di una tale ricerca di accuratezza linguistico-formale da indurre a sostenere, nonostante il lessico appaia antisublime, che lo stile di Tiresia è uno stile sublime. Uno stile sublime che sostituisce al lessico alto tradizionale della tragedia un lessico corporale o organico (quasi a richiamare i materiali oggi impiegati nell’arte contemporanea più tesa e drammatica). E, se si aggiunge che la nota di chiusura rimanda a referenti extratestuali di tipo luttuoso, la testualità di Tiresia può senz’altro definirsi, anche se in modo sui generis, una testualità di tipo tragico.

Gli Oracoli svolgono una narrazione latente, dislocata attraverso una serie di eventi storicizzabili e storicamente determinati, puntualmente evidenziati nella nota di chiusura: cosicché il testo trova un’ulteriore elemento di inquadramento macrotestuale negli effetti di soglia (Epigrafe iniziale e Nota). L’epigrafe sembra suggerire dunque un Tiresia unico protagonista (eterno, sottratto alle catene del tempo) che accede alla visione di una serie di eventi luttuosi attraverso la storia, mentre la nota esplica quali siano gli eventi, solo allusi ma altrimenti inattingibili all’esperienza del lettore. Di questi eventi Mesa ha sottolineato che sono “veri, realmente accaduti”(18). Dal momento che l’epigrafe si dimostra, se letta con il testo a fronte della nota di chiusura, anche un modo di interrogazione sull’essenza del male, storico e non, che Tiresia attraversa, è proprio questa epigrafe a caricare di significazione tragica tutto il testo(19).

Il tu adottato da Mesa nell’epigrafe induce a interrogarsi anche sulla situazione di enunciazione del testo (altro elemento di organizzazione macrotestuale): in quanto questo tu pare esulare, come modalità di funzionamento, dalle tante seconde persone della tradizione poetica italiana (poniamo, Montale), e deludere le attese del lettore di ritrovare, come soggetto d’enunciazione del poemetto, proprio quel Tiresia che viene eletto a protagonista dal titolo del libro(20). L’apparente continuità del riferimento alla seconda persona singolare potrebbe far pensare a una unica voce di personaggio locutore, mentre, in realtà, la scena d’enunciazione è del tutto, ma coerentemente, frammentata tra più voci. Inoltre, il tu, nel testo lirico al contempo finzione primordiale di autointerpellazione e istituto tradizionale di interpellazione dell’altro (sia esso semblable come l’ipocrita lettore baudelairiano, sia un interlocutore immediato convocato nel teatro d’enunciazione della poesia), è adottato come modalità di comunicazione anche all’interno dei Riflessi, che tuttavia, con un continuo passaggio di verbi da una seconda persona a infiniti nominali a terze persone singolari impersonali, tende a trasformare il dispositivo di enunciazione in qualcosa di spersonalizzato e plurale, decisamente più simile rispetto allo stile enunciativo della restante poesia di Mesa, da cui Tiresia complessivamente si allontana.

In ogni caso, diversamente da come ci si potrebbe attendere, a parlare non è, propriamente, Tiresia: il testo per tutto il tempo mette in scena una voce e un soggetto d’enunciazione (anzi, per essere più precisi, più voci e più soggetti d’enunciazione) che si rivolgono direttamente a Tiresia. Chi sia il locutore che indirizza le proprie parole al protagonista del poemetto, sarebbe difficilissimo dirlo, ma la trascrizione di una lezione tenuta dall’autore in una scuola genovese ci consente di identificare con certa coerenza i soggetti parlanti nel testo. Mesa infatti afferma, riguardo al secondo degli Oracoli:

Allora io – Tiresia – ho pensato d’immaginare che cosa succedeva nella mente di questa bambina costretta a lavorare per costruire bambole, desiderando magari di giocare con le bambole, e trovarsi d’improvviso dentro questo rogo e … per me non è stato facile cercare di… . […] sarebbe stato facile descrivere il fatto così come lo avevano raccontato, molto più difficile cercare di immedesimarsi in una persona concreta e immaginare di essere una bambina come te, essere lì, costretta a fare quella vita; all’improvviso la tua vita viene davvero bruciata a tutti gli effetti; già lo era, perché non era una vita piacevole – sicuramente – per di più viene sacrificata in questo modo soltanto per i profitti di alcuni (Interazioni).

Mesa fornisce anche la razo vera e propria della poesia: un incendio avvenuto a Bangkok, in una fabbrica di bambole, caratterizzata dallo sfruttamento del lavoro infantile, uccide le operaie bambine della fabbrica: “Nel marzo 1993, a Nakhon Pathom, in Thailandia, si incendia e crolla una fabbrica di bambole. Cinquecento delle quattromila operaie, tutte ragazze, molte minorenni, che vi lavoravano in condizioni quasi schiavistiche, muoiono nel rogo” (P, 358). Ciò che colpisce maggiormente Mesa è che “l’unica cosa che viene detta dai dirigenti della fabbrica in quel momento è rivolta agli azionisti”, e consiste nell’invito a “non preoccuparsi perché i loro soldi erano garantiti” (Interazioni). La poesia mima dunque la voce di una delle vittime di questo olocausto anonimo, che si rivolge direttamente a Tiresia; ma possiamo ulteriormente inferire che sia la voce di Tiresia che riproduce a sua volta, medianicamente, o meglio, attraverso pratiche divinatorie (in questo caso la piromanzia), la voce della bambina, insegnandoci con questo a vedere meglio il nostro passato: “La caratteristica di questo Tiresia era che a volte le sue predizioni – i suoi vaticini – non riguardavano tanto il futuro quanto il passato” (Interazioni). In questa struttura a scatole cinesi, in questa tensione a inquadrare metatestualmente ogni elemento del testo (addirittura la voce della bambina risuona attraverso quella di Tiresia, che a sua volta buca lo schermo finzionale per risuonare attraverso quella dell’autore empirico), è possibile ravvisare uno degli elementi di maggior interesse del libro, assieme al tentativo di svolgere una riflessione, figurata, sull’essenza della temporalità. Del resto è evidente che la tensione metatestuale e l’interrogazione sulla temporalità sono intimamente connesse: la creazione di cornici metatestuali (quasi concentriche) serve a inquadrare e rilevare diversi livelli di temporalità e storicità all’interno del testo, spesso irrelati gli uni rispetto agli altri.

È ragionevole estendere una simile situazione di enunciazione a tutti gli Oracoli, identificando, di volta in volta, con una vittima l’enunciatore di ciascuno dei testi (per l’individuazione delle occasioni si rimanda ovviamente alla nota di P, 358): la vittima si rivolgerebbe dunque direttamente a Tiresia. C’è poi un’identificazione ulteriore che emerge dall’autocommento di Mesa poc’anzi citato: Mesa stesso si identificherebbe con Tiresia. Ma è certo necessario valutare con estrema attenzione una simile dichiarazione.

La voce di soglia (“Devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito”), racchiusa tra apici e rimandante quindi a una situazione di enunciazione differente da quella del resto del testo, adotta apparentemente lo stesso piano d’enunciazione in seconda persona degli Oracoli, e per di più è in corsivo, come i versi che chiudono ognuno degli Oracoli stessi. Proprio questo tipo di organizzazione macrotestuale induce il lettore a disporre su un unico piano le tante voci che si manifestano nel testo; e ad aprire in un certo qual modo le virgolette su tutta la testualità del Tiresia. In questo senso, il corsivo serve a inquadrare l’uscita dal lirico verso il metatestuale: serve a inquadrare metatestualmente ciò che appare unicamente lirico, e a problematizzare le frontiere, a questo punto, tra finzionale e reale-referenziale; rivelando ancora una volta questa struttura a scatole cinesi cui si è fatto cenno prima, e fornendo al lettore delle pinze attraverso cui disporsi a maneggiare con cautela la testualità di Tiresia.

Tiresia è insomma un testo in cui emerge una dimensione finzionale forte, ma connotata da figure continue di mise-en-abyme vòlte a operare uno scarto continuo di significato, nel leggere e accostarsi al senso dei minimi enunciati. Lo scarto operato serve, ovviamente, a mostrare anche come e quanto difficile sia, per la poesia, scardinare la dimensione finzionale che vela ogni testo: non a caso lo stesso statuto dell’enunciazione riproduce una finzione di voce che si rivolge a una finzione di personaggio.

A voler ricostruire ed esplicitare la finzione narrativa presupposta da Tiresia, dovremmo dire che nel libro l’indovino, un personaggio, di finzione, e di una finzione antica, lontana nel tempo e nello spazio dai casi descritti, muovendosi attraverso il tempo, compie una serie di vaticinii riguardo a fatti emblematici e rimossi della nostra contemporaneità. Ora, tutto ciò, come si diceva, avviene in una seconda persona che vanifica ogni tentativo di identificazione immediata: Mesa è Tiresia, ma per bocca di Tiresia parla una bambina bruciata in un rogo a Bangkok; e del resto, la voce di Mesa si rivolge a sé stesso, cioè Tiresia, in una seconda persona(21) che da subito marca una forma di scissione riflessiva tra autore empirico e suo portaparola nel testo.

Tutto questo induce a mettere in questione un’identificazione, benché autoriale, troppo diretta tra Mesa e Tiresia. Inoltre, la compresenza sul medesimo piano temporale di un personaggio del mito greco classico, con fatti di cronaca rigorosamente documentabili e documentati, ma posti in una relazione del tutto anacronica con quel mito, rende la narrazione implicita del testo del tutto implausibile, realisticamente parlando, con l’effetto di spostarne il senso su di un piano ulteriore, allegorico, che induce immediatamente a operare l’identificazione Tiresia/Poeta, più che non l’identificazione Mesa/Tiresia(22).

Infatti, se è vero che nel Novecento esistono svariati tipi di rimando allegorico (uno tradizionale, uno benjaminiano, e uno metatestuale, in cui la costruzione finzionale rinvia alla struttura formale dell’opera(23)), il tipo di rimando allegorico attivo in questa opera è certo quello metatestuale, con l’ovvio effetto di decostruire e rendere problematica l’identificazione Mesa/Tiresia. Ciò avviene da un lato perché la divinazione di Tiresia rinvia alla poesia in generale e al suo compito nella nostra società; dall’altro perché la complessa struttura di finzioni, finzioni di finzioni e verità racchiuse all’interno di finzioni, che anima il poemetto vuole essere una critica stessa della dimensione finzionale del testo poetico, nel suo legame con il problema della ricerca della verità etica (una verità di metodo, in effetti)(24); questa identificazione è quindi una tra le finzioni del testo, che deve essere soggetta a critica.

L’aspetto finzionale (la narrazione implicita che soggiace al testo, e che è presupposta dal suo stesso piano d’enunciazione), cruciale nel fungere da organizzatore macrotestuale, e quindi nel conferire all’opera una patina di (in)compiuta monumentalità, è sempre sul punto di ribaltarsi nel proprio opposto, e cioè in un fattore di disintegrazione del testo.

La presenza di elementi narrativi (personaggi, fatti, discorsi diretti) fa pensare immediatamente a quelli che barthesianamente potremmo chiamare effetti di realtà; ma quegli stessi effetti valgono a ricordare che ci si trova, a leggere il testo, all’interno di una finzione poetica. Sono dunque, a pieno titolo, anche effetti di irrealtà, che disarticolano e rendono impossibile il progetto di dicibilità poetica dei fatti, più che descritti, allusi, all’interno del poemetto. Gli effetti di finzione non rendono solo evidente la necessità di una lettura allegorica del testo: fanno sì che il testo poematico rischi di non avere senso (ed è proprio questo, direbbe Derrida, il senso di ogni testo poetico). Sicché, se volessimo cercare di rimotivare allegoricamente, per esempio, il senso della cecità di Tiresia all’interno del poemetto, dovremmo dire che la cecità di Tiresia, in tanto in quanto forma di separatezza dal mondo, è allegoria della separatezza dal mondo indotta dalla dimensione finzionale dell’opera.

Per di più, altri elementi del testo, dal canto loro, si rivelano parodici, o per lo meno ironici. L’insistenza, sempre a inizio di verso, su verbi che indicano la visione o comunque verba sentiendi, lasciano pensare a un’apostrofe a Tiresia da intendersi ironicamente. Come potrebbe, il cieco Tiresia, vedere? Si tratta allora probabilmente di una disperata e sarcastica allusione all’impossibilità della poesia di cogliere e affrontare davvero il racconto, la testimonianza di quanto successo presso il Sitio Pangako, una ovvia allusione all’insufficienza e alla velleità del poeta, la cui parola profetica resta del tutto inibita a risolversi positivamente. Questa stessa insufficienza viene poi in effetti ribadita nel successivo oracolo, con il verso “Tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”, dove l’impennata patemica della reduplicazione dell’imperativo non ha solo valore ritmico, ma tradisce come, in qualche modo, sia anche l’indignazione (di fronte alla velleitarietà della poesia) a fare il verso. Sicché, il testimone della tragedia si rivolge, medianicamente, a Tiresia, non solo per raccontargli l’avvenuto, ma anche e soprattutto per interpellarlo circa l’insufficienza della poesia. Solo questa modalità metatestualmente autocritica riscatta dunque il poeta dalla colpa, wittgensteinianamente parlando, di non tacere su ciò di cui non si è in grado di parlare.

Va ricordato che Tiresia è stato spesso figura di una capacità di visione ulteriore e superiore rispetto alla vista fisica(25): l’idea del poeta come veggente, che per “vedere meglio”, rinuncia alla visione oculare, e dell’occhio del poeta come oculus subsanguineus, dispone di una tradizione antichissima ma già dotata di propaggini novecentesche (fino a Zanzotto) ormai assurte alla classicità. Questo riferimento è certo presente, in modo perspicuo, nel Tiresia mesiano, ma in una sua modalità decostruita dall’interno. In un’ottica macrotestuale, infatti, è evidente come tutti i versi di chiusura degli Oracoli abbiano una valenza fortemente critica e negativa, nei confronti della velleitaria missione di Tiresia.

Solo la costruzione di una serie di paraventi finzionali, corrispondenti a una serie di inibizioni, e la critica serrata dei presupposti e degli intenti stessi, sia pur nobili, su cui si basa la poesia, consente di mettere in scena la tragedia. Insomma, la finzionalità dell’opera di Mesa è contemporaneamente il correlativo, la testualizzazione dell’inibizione a raccontare (un’inibizione di carattere morale) e il suo superamento, grazie alla sua orchestrazione in una totalità autocritica.

In questo senso, i riferimenti alla divinazione antica mostrano che gli Oracoli di Tiresia non sono che parodie degli oracoli e delle forme di divinazione dell’antichità(26), di cui, ogni volta, il verso corsivo in coda svela l’insufficienza, contemporaneamente mettendo in questione la capacità testimoniale di Tiresia. A vederli in sequenza, il primo di questi versi (“prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”) sembra alludere ironicamente alla cecità di Tiresia attribuendogli un significato tuttavia allegorico e nel contempo dichiarando l’impossibilità, da parte di questa figura del poeta, di conoscere, comprendere, esperire simili eventi luttuosi, al tempo stesso che questi risultano incancellabile ferita. Allo stesso modo, solo ironicamente può essere intesa la frase “prendi questo regalo e vattene, ora, ora che sai”: giacché il regalo consiste nella conoscenza e contemplazione del luttuoso, del terribile. È pure frase che denota una sorta di esclusione “la luce, questa luce, non sarà mai la tua”, ancora allusione alla cecità di Tiresia, ma insieme riferimento alle luci di sala operatoria in cui Tiresia mai si troverà a subire l’asportazione della retina. Quanto a “ancora non hai còlto il tuo narciso e il croco già fiorisce”, risulta inevitabile peraltro pensare, di fronte a un fiore sacro a Persefone come il croco, che l’immagine qui evocata non alluda al fatto che mentre il poeta è dedito a coltivare, attraverso l’esercizio narcisistico della poesia, una sorta di tentativo di monumentalizzazione mortuaria, il luttuoso si è già saldamente assestato sulla scena della vita e della poesia al contempo, pronto a rovesciarsi in nuova vita(27). Ancora parodica è pure l’epigrafe greca di Oniromanzia, da Callimaco: “e la notte prese gli occhi del fanciullo”, si trasforma, appunto, nell’allusione all’espianto degli organi, in una forma selvaggiamente demistificante del poetico, al limite dell’autolesionismo.

In questo senso, il protagonista del libro è anche un protagonista parodico, che mette sotto accusa il lavoro poetico di Mesa in particolare (ma questa autocritica è l’unico modo di assurgere a una compiuta dimensione di verità etica all’interno e all’esterno del testo), e la poesia modernista in generale. Infatti, se a un primo livello i locutori che si rivolgono a Tiresia negli Oracoli riproducono la voce di vittime degli accadimenti luttuosi, a un livello ulteriore non possono che rappresentare una scissione all’interno della voce stessa dell’autore empirico. Questa scissione vale a sottolineare dunque, come in ogni palinodia che si rispetti, una presa di distanza dalla poesia, attraverso la poesia stessa.

Lo stesso spazio in cui l’opera è racchiusa, tra epigrafe e il testo di chiusura, entrambi in corsivo, mette in scena una sottile dialettica. Se “Devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito” pare rinviare a una necessità testimoniale di un Tiresia condannato all’eternità, il testo finale, che ricalca la struttura ciclica di tutto il libro aprendosi e chiudendosi sulle parole “Ti lascio qui” sembra suggerire una sorta di congedo (circolare, e quindi forse protratto all’infinito) da Tiresia e da Tiresia.

Mentre, infatti, tutti i versi in corsivo in calce ai singoli Oracoli adottano una modalità di enunciazione in seconda persona, rivolta a Tiresia, il testo corsivo di chiusura adotta una enunciazione in prima persona (“Ti lascio qui”: che presenta però anche una marca pronominale di seconda persona), che sembra quasi ridare voce, finalmente, al poeta stesso. Così, tra corsivo e prima persona, il testo finale è caratterizzato da un procedimento metafinzionale e metatestuale al massimo grado, l’ennesimo esempio di mise-en-abyme, attraverso il quale l’autore prende congedo da questa controfigura della poesia che è Tiresia, operando (ancora una volta finzionalmente) una sorta di uscita dal testo, pour cause, per altro, attraverso la soglia di un testo liminare. Nel farlo, ovviamente, la voce che più direttamente sembra rimandare a quella dell’autore, si autoinclude, incripta, seppellisce in quel mondo di macerie che è la testualità del poemetto assieme a quel Tiresia da cui egli stesso tentava di prendere congedo. La funzione del deittico qui, è, con ogni evidenza, quella di un deittico testuale. È forse allora l’autore empirico, in questo ultimo testo, che prende congedo metafinzionalmente e metatestualmente dal suo allegorico protagonista-controfigura. Mesa prende forse congedo, testamentariamente e allegoricamente, dall’insufficienza della poesia, consapevole tuttavia che c’è un momento nella poesia, prima che questa si trasformi in qualcosa di consolatorio, in cui la poesia genera una qualche minima presa di coscienza (sappiamo):

lasciare, lasciare intatto
questo momento prima del dolore,
quando il dolore
è diventato nenia di conforto
e poi silenzio,
questo silenzio che sentiamo insieme,
adesso – è adesso che sappiamo,
in questo momento che divide

Un “momento che divide”: l’immagine di un tempo in bilico e giunto in un arresto, l’immagine dialettica (di una temporalità dialettica) e forse in questo modo liberatoria è l’unica flebile, anzi, disperata speranza di questo testo, e l’unica possibilità che lo schermo problematico della rappresentazione poetica ha, di dire una qualche forma di verità poetica. Il momento che divide è certamente il momento che divide la poesia dalla realtà, sia in direzione dei fatti raccontati, sia in direzione della realtà dell’autore, sia in direzione infine della realtà del lettore; un momento cruciale tra realtà e finzione, ma in cui risultano in ballo forme differenti di temporalità.

Uno dei problemi cruciali che pone Tiresia è dunque il problema del tempo: nell’abbandono di Tiresia in “questo momento che ci divide”, figura del congedo dell’autore empirico dal suo testo, va visto anche l’abbandono della specifica temporalità di Tiresia: una temporalità eterna, e come tale, astorica, cui fanno da contraltare singoli momenti “storicizzabili”, nei quali il tempo è sul punto di prendere una delle sue molteplici direzioni. La poesia è per Mesa una riserva di immagini dialettiche. In Tiresia, come abbiamo visto, un indovino (uno cioè che dovrebbe essere in grado di essere in anticipo sui propri tempi) si trova a vaticinare tragedie e inferni già avvenuti, in un tempo che risulta futuro rispetto all’epoca da cui proviene, ma già passato rispetto a noi. La problematizzazione della temporalità (e per conseguenza della storicità) è quindi il tema più o meno vistosamente centrale all’interno del testo, e il motore del nucleo fondante del libro. Come scrive altrove Giuliano Mesa: “(il tempo passa anche così, senza rigore di forma, / né vero né apparente – non siamo, certo, / gli ultimi a ripeterlo)” (P, 285).

Del resto, parecchi degli istituti formali che percorrono questo testo acquistano senso al di fuori della possibilità di un nuovo estetismo solo come correlativo formale di dimensioni diverse di temporalità convocate nel testo. Così è, per esempio, per i numerosi effetti di ripetizione lessicale e paronomastici, che rinviano a una temporalità eterna, che slitta continuamente dentro sé stessa; così pure avviene per i tempi verbali stessi, tra cui troviamo presenti, futuri e imperativi, ma mai passati. La gestione della morfologia verbale, insomma, finisce per eliminare ogni possibilità di scalarità cronologica, alludendo certo alla temporalità di Tiresia, eterna e non finita. Questo racconto privo di scalarità cronologica, dunque, tipico delle competenze di lingua dei bambini, non a caso protagonisti di più d’uno degli oracoli, rimanda anche a un confronto agonistico con la tematica lyotardiana della caduta delle grandi narrazioni(28). Tra le modalità narrative che il nostro tempo risulta incapace di svolgere c’è di certo anche il tragico(29). Mesa, in un rapporto antagonistico con la contemporaneità, ci dimostra che la dissoluzione postmoderna del tragico nell’epoca della caduta delle grandi narrazioni non è un problema di natura epistemologica (incapacità a identificare e raccontare il tragico in quanto mancano gli strumenti per farlo), ma ideologica (assenza di volontà di identificare e raccontare il tragico).

Come dice Agamben, tra i vari modi di essere contemporaneo, uno dei più rilevanti è la petizione di principio della inattualità(30). Mesa, pertanto, per il suo racconto, che, nella disperata necessità di essere all’altezza dei propri tempi, di prendere sul serio la propria epoca, deve essere tragico, è costretto a spostare lo sguardo verso un altrove del tempo, e a rievocare un personaggio del mondo della tragedia intento a guardare l’epoca attuale. Ancora una volta, il tempo, perché il tragico possa essere rappresentato, deve essere out of joint. Di fronte al tempo eterno che è di Tiresia, sta un tempo fatto di attimi e immagini dialettiche, in cui dialetticamente si consuma la storia. La struttura del tempo che viene fuori da questo libro è dunque duplice: quella di una temporalità incompiuta, circolare, interminata e interminabile (Tiresia), di contro a una temporalità sempre finita e perfetta (le vittime).

Ora, la rappresentazione di questa duplice temporalità, che impiega giocoforza forme narrative, non inscena in fondo, sub specie allegorica, la dialettica stessa, (e chi è Tiresia, se non la figura della non-contemporaneità del poeta) tra la pulsione alla monumentalità e quella all’autoannullamento, cui si faceva cenno all’inizio? Si tratta, del resto, di due pulsioni strettamente connesse con lo scorrere del tempo e della storia, per il corpo del poeta. Una dialettica tragica, dove il tragico è legato a doppio filo all’economia della temporalità all’interno dell’opera. Contemporaneità e inattualità, eternità e attimo: tra questi estremi dialettici si consuma il senso tragico della sua scrittura, a dimostrare che, anche quando si rilevi o tenti di rilevare un nucleo eterno e immutabile della dimensione tragica del senso, il suo esplicarsi è sempre storico, oltre che storicamente determinato. C’è davvero, all’interno della nostra società attuale, una domanda di tragico come possibilità di senso e di appercezione della realtà: ma Mesa sceglie un personaggio nei confronti del quale i tentativi di identificazione risultano fallimentari, data la presa di distanza operata nel finale; tuttavia, se la tragedia di Tiresia non conosce catarsi, la catarsi è la possibilità stessa di poter ancora individuare il tragico.

Secondo Szondi, “la tragicità del destino, peculiare dell’antichità, si trasforma in ambito cristiano nella tragicità dell’individualità e della coscienza”(31). E nel mondo di Mesa, quello in cui “il tempo passa anche così, senza rigore di forma”, quale tragicità ci troviamo di fronte? Pare di poter dire, la totale assenza di una ratio. L’impossibilità minima di additare una ratio del tragico che emerge nello sguardo impossibile di Tiresia, dimostra che la tragicità odierna sta nella surdeterminazione: nel riposare del tragico rispetto al restante mondo su livelli di temporalità e storicità discontinui e distinti, irriducibili gli uni agli altri e a un principio dinamico regolatore. Spicca, in ogni caso, l’assenza di una causalità trascendente come motore di costruzione della testualità tragica attuale.

Proprio questo fatto, unitamente alla constatazione che la ratio attuale falsifica a proprio uso e consumo le condizioni del tragico (Mesa cita la reazione al tragico incidente di Bangkok da parte dei dirigenti della fabbrica) consente di dire che alla base del testo di Tiresia c’è un vero e proprio trauma: “Allora, nel 1995, vicino a Bangkok è successa una cosa che allora mi colpì molto, mi colpì il fatto e mi colpì altrettanto che non se ne sia parlato: è stato subito dimenticato…” (Interazioni) . Il fatto lo colpì molto, in altre parole fu per Mesa traumatico: un trauma certo irrisolvibile, anche nella misura in cui Tiresia resta oggetto da cui il poeta, alla fine del testo, si distanzia. Anche il trauma, del resto è un “momento che divide”.

È forse opportuno, prima di esaurire il discorso sulla temporalità e sul trauma, soffermarsi brevemente sulla questione della testualità tragica. Se, nell’epoca attuale, tragico e tragedia si sono entro certi limiti dissociati, quali sono gli elementi formali del Nachleben del tragico nei testi non drammaturgici in cui oggi questo può sopravvivere? In primo luogo, il testo tragico dovrà contenere un certo sviluppo narrativo, e un adeguato grado di coesione macrotestuale, due caratteristiche che contrassegnano marcatamente il Tiresia. A questo si dovrà associare la presenza di uno stile sublime: e certo la poesia colta e difficile di Mesa, il suo trobar ric, a livello lessicale, e non solo, presenta l’apparenza di una lingua antisublime; tuttavia mai come in questo caso l’antisublime è pronto a trasformarsi nel suo contrario. Bisogna infatti rilevare che Mesa ha sempre scritto poesia in versi (il che produce già un certo grado di nobilitazione di genere), e una poesia difficile, dotata di una complessissima gestione della figuralità e di una attentissima organizzazione retorica del testo. Questa scrittura da subito ha inteso essere iscritta nell’ambito della letteratura “alta”; d’altronde, le sfere semantiche e i campi lessicali evocati nel testo, che si riferiscono alla dimensione dell’organico, rimandano a un universo di dolore e lutto e di minaccia corporea che crea, attorno all’opera, immediatamente, il richiamo a un contesto espressivo tragico.

Proprio questo stile sublime, per quanto in modo nascosto, evita il rischio che la testualità di Mesa stemperi la sua tensione in una dimensione elegiaca. Oltre a ciò, quello che di certo separa la testualità di Tiresia da una testualità a pieno titolo elegiaca è proprio l’aspetto di scrittura traumatica del poemetto. In effetti, se l’elegia si confronta con il male e il lutto parlandone a posteriori, rievocandolo nella memoria, a cose fatte, e nell’ambito di un lavoro del lutto già in qualche modo concluso, Tiresia è un testo che ci mostra il male, finzionalmente, proprio nel momento stesso in cui sta avvenendo (non è un caso che il tempo dell’elegia sia, tradizionalmente, l’imperfetto, mentre qui i tempi più evidenti sono il presente e l’imperativo); anche se, poiché il trauma è il non-simbolizzabile, la scena stessa, la visione traumatica, si sfalda in un coacervo di sensazioni difficilmente collegabile all’evento traumatico descritto. Anche questa impossibilità di rappresentare il trauma è in fondo un altro dei significati allegorici della cecità di Tiresia.

L’evocazione della categoria di trauma non può non riportare alla mente un libro oggi al centro di molte discussioni: Senza trauma, di Daniele Giglioli(32). La fenomenologia delle scritture descritte da Giglioli è appunto quella di una serie di testualità che, senza in alcun modo originare da una dimensione traumatica reale, tendono a fornire una rappresentazione traumatica della realtà. Si tratta in effetti del contrario di quanto avviene nel testo di Mesa: dove a un trauma reale (e morale) corrisponde una scrittura sublimata, ricca e difficile ma poco incline a indugiare parossisticamente in un realismo di rappresentazione dell’orrido, cui pure si riferisce. Insomma, si fronteggiano qui il trauma della rappresentazione e la rappresentazione del trauma (un trauma mai esistito).

Scrive Giglioli: “Aristotele diceva che è virtù propria della mimesis artistica far percepire come belle anche cose che nella realtà ci procurerebbero paura o ripugnanza, come una fiera o un cadavere. Come sarebbe possibile altrimenti la tragedia? Ma qui si aspira a provocare lo stesso effetto del cadavere, a far collassare la cosa e il suo ritratto. Il folle, il serial killer, il cannibale […], il disgustoso, l’abietto si sforzano di non essere più soltanto oggetti di rappresentazione, tentando di generare la stessa reazione che scaturirebbe dalla cosa rappresentata. […] Il segno aspira allo stesso statuto della cosa”(33). Proprio il riferimento alla tragedia operato da Giglioli induce a porsi una domanda: non è forse possibile asserire che queste scritture tendono a tentare di occupare, nell’economia delle arti, quello stesso luogo occupato dal tragico? Non esprimono, questi testi, una intenzionalità tragica frustrata? Ora, è noto che gli elementi fondamentali della tragedia sono tre: anàgke, ethos dell’eroe, pathos(34). Non c’è dubbio in questo senso che molte delle opere che Giglioli cita, che dobbiamo ascrivere all’ambito della letteratura di consumo, e che si situano su un piano, sociologicamente parlando, distantissimo da quello del Tiresia di Mesa, presentino uno studio su questi tre elementi. Del resto, anche in Mesa è presente un impegno a interrogarsi su questi tre elementi, come da buona tradizione del tragico. Ma, ovviamente, a fare la differenza tra i due tipi di scrittura, quello traumatico ma senza estremi di tipo espressionistico di Mesa e quello “senza trauma” delle scritture dell’estremo individuate da Giglioli sta ancora il discrimine della funzione del testo: surrogato del tragico, nel secondo caso, assunzione metatestuale e critica del tragico nel primo. La funzione prima ancora della questione stilistica: potrà forse sorprendere, ma tra le figure retoriche che Giglioli cita come più frequenti nelle scritture di genere(35), ci sono figure di ripetizione lessicale, forse le più comuni e individuanti, dal punto di vista stilistico, di tutto il Tiresia.

Ora, non bisogna per forza attribuire alla letteratura di consumo una funzione e un ruolo negativi, ma bisogna ammettere che questa letteratura opera su un piano spesso totalmente differente rispetto alla letteratura alta. In questo senso, tra la letteratura del trauma costituita da Tiresia, e quella “Senza trauma”, credo si configurino due modalità estremamente differenti di produzione di senso. Infatti, a occhieggiare la lista degli autori di Giglioli, non si può non notare che molti di questi, e segnatamente soprattutto quelli che si possono ascrivere al côté della letteratura di consumo o midcult (escluderei pertanto autori come Aldo Nove, Tommaso Pincio, Tiziano Scarpa, Antonio Moresco, per cui il discorso è diverso e più difficile), sono connotati da appartenenze geografiche ben precise: da De Cataldo a Lucarelli, per esempio, non saremmo in grado di scindere la nostra esperienza di lettura da un’esperienza del luogo in cui le vicende narrate sono ambientate: che magari si traduce in un rimando allegorico a un’identità locale più ampia, come quella italiana. La scrittura dell’estremo si situa in una territorialità ben precisa, e sarebbe forse impensabile senza questa dimensione di localizzazione territoriale.

Nel caso di Tiresia, invece, questo si muove in uno spazio totalmente deterritorializzato: tra le Filippine, gli Stati Uniti, Bangkok, da un altrove del tempo. Anzi, fulcro del libro è proprio la problematizzazione del concetto di tempo. L’ipotesi è allora questa: che la letteratura di consumo, oggi, a livello di produzione di senso, lavori soprattutto a un movimento di produzione di località, mentre la letteratura alta, e in particolare il Tiresia, lavori soprattutto a una dimensione di produzione di temporalità(36).

Basti pensare a Saviano, e alla collocazione geografica e spaziale del tutto priva di qualsiasi minimo tentativo di deterritorializzazione: un libro come Gomorra produce soprattutto identificazioni e identità a partire dalla rappresentazione dei luoghi descritti. Al contrario, Mesa lavora a una intensa deterritorializzazione (ad esempio, saltando da luoghi e geografie molto diverse ad altre) e inscena correnti di tempo e di storia in dislivello, irriducibili le une alle altre, spingendo il lettore a riflettere sulla dimensione del tempo, a risignificarla, a riconcettualizzarla. A fronte di uno spazio unico, cui può fare seguito solo una dimensione monologica della voce, la testimonianza del male dataci da Tiresia rappresenta e inscena una temporalità plurale (in cui è implicata la temporalità della rappresentazione stessa), caratterizzata da strati e livelli di tempo di cui risalta la mancanza di relazioni degli uni rispetto agli altri: una mancanza di relazione che mima perfettamente la nostra mancanza di reazione rispetto a quante evenienze tragiche occorrono in strati e livelli di temporalità cui noi, da dietro uno dei tanti nostri schermi, assistiamo come spettatori inebetiti di un macrotesto tragico. 

Gian Luca Picconi

Note.

(1) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, in “Altri Luoghi”, 10, Nuova Serie, ottobre-dicembre 1992, p. 4.
(2) Ibidem.
(3) Le opere poetiche di Mesa sono state raccolte nel seguente volume: Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, Roma, La Camera Verde 2010 (d’ora in avanti indicato con P seguito dal semplice numero di pagina).
(4) Sul concetto di “Libro di poesia” si veda Enrico Testa, L?esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119.
(5) Sul tragico in Mesa si veda l’importante testo di Alessandro Baldacci, Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Luca Sossella Editore, 2006, p. 297-306. Anche Paolo Zublena, in Il suono della fine, testo pubblicato su “Alfalibri” 5, 7 ottobre 2011, p. 11, ha insistito su questa collocazione e sulla scelta di questo orizzonte di senso per Mesa.
(6) Giuliano Mesa, “Ad esempio”. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante e Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2008.
(7) Arthur C. Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e la fine della storia, Milano, Bruno Mondandori, 2008, p. 12.
(8) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, cit., p.5.
(9) Giuliano Mesa, [Intervento], in 1o Quaderno di Invarianti, a cura di Giorgio Patrizi, Roma, Antonio Pellicani, 1989, p. 118.
(10) Giuliano Mesa, “Dire il vero”. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a cura di Antonio Moresco e Dario Voltolini, Milano Feltrinelli, 2002, p. 140-141.
(11) Ivi, p. 138.
(12) Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981. Mesa si occupa di questo libro in svariate occasioni; ade esempio ne già citato Il lavoro letterario.
(13) Tiresia. Oracoli e riflessi, si può leggere in P, 343-358.
(14) Il testo di Tiresia si legge in P, 343-358, ma è possibile anche, per chi voglia, leggerlo nella sua integralità, sia pure con qualche difformità nell’uso dei corsivi, presso questo sito: http://rebstein.wordpress.com/2007/08/11/tiresia-di-giuliano-mesa/.
Su http://gammm.org/index.php/2008/05/18/da-tiresia-giuliano-mesa/ se ne leggono invece alcune traduzioni. Data la non soverchia lunghezza del testo ometterò per lo più le indicazioni di pagina relative alle citazioni effettuate.
(15) Si tratta del già citato Dire il vero, comparso appunto nel volume Scrivere sul fronte occidentale, volume dedicato a una discussione critica dell’evento “11 settembre” e al suo effetto sulla percezione storica attuale.
(16) Per una descrizione più puntuale e precisa (soprattutto dal punto di vista ritmico, aspetto davvero cruciale del testo), che i dati qui presenti vorrebbero unicamente integrare, si rimanda a Florinda Fusco, Tiresia: il viaggio negli inferi della contemporaneità, in “Atelier”, XVI, 61, marzo 2011, pp. 71-79.
(17) Va però sottolineato che Mesa non compie una ricerca metrica sulle misure versali consuete nella tradizione italiana (dove gli “Endecasillabi” risultano essere ormai, con parola d’autore, Reperti); la ricerca metrica di Mesa, in questo senso più difficile da analizzare, riguarda l’aspetto ritmico del testo, come ha dimostrato il già citato articolo di Florinda Fusco. Così si esprime l’autore riguardo a Tiresia: “La forma di questo Oracolo è uguale a quella dei due che avete già ascoltato, cioè i versi hanno lo stesso tipo di ordine, ogni verso ha lo stesso numero di accenti rispetto all’Oracolo precedente, eccetera”. Questa dichiarazione è stata rilasciata nella trascrizione di un intervento di Mesa presso una classe della Scuola Media “Centurione” di Genova, effettuato nel 2002 e quindi a Tiresia ancora inedito, scaricabile, in pdf, al seguente indirizzo internet: http://rebstein.wordpress.com/2011/08/20/non-predire-il-futuro-ma-il-passato/. Il testo è presente, con corredo di foto anche sulla seguente rivista genovese: “Cantarena”, VI, 22, giugno 2003, pp. 4-22. Si farà riferimento a questo testo con la semplice indicazione Interazioni.
(18) “Questa poesia io l’ho scritta (non ricordo dove l’ho scritta) pensando ad un fatto realmente accaduto”. (Interazioni).
(19) Zublena ha scritto: “Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dall’autoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito»” (L’ultimo dei modernisti, in “Alfalibri”, cit., p. 10).
(20) Sulla questione del Tu lirico si veda Joëlle de Sermet, L’adresse lyrique, in Figures du sujet lyrique, a cura di Dominique Rabaté, Paris, Puf, 1996, pp. 81-97.
(21) Il tu resta presente anche nei Riflessi, ma in modo molto più sfumato e irregolare. La testualità dei Riflessi, benché convochi, come già detto, strategie anche forti di coesione macrotestuale, è molto più vicina, rispetto agli Oracoli, a quella di altri esiti di Mesa, quasi rimandasse, intertestualmente, agli altri libri di poesia dell’autore, e ne convocasse la figura entro il testo.
(22) In La chiave a stella (Torino, Einaudi, 1978, pp. 45-52) Primo Levi operava, in un capitolo centrale dal titolo Tiresia l’identificazione dell’indovino come figura dell’autorialità stessa.
(23) Si veda in merito Slavoj Žižek, L?universo di Hitchcock, a cura di Damiano Cantone, Milano, Mimesis, 2008, pp. 27 e seguenti.
(24) Ecco quanto scrive ancora Mesa sul tema della «Verità etica. Ne ho già scritto (rimando a “Frasi dal finimondo”, nel volume Ákusma, e a “Dire il vero”, in Scrivere sul fronte occidentale). “Verità etica” è un sintagma forse un po’ troppo austero, o addirittura pomposo. Si potrebbe anche dire: “sincerità”. L’ostacolo principale al dialogo non è la diversità di opinioni ma il “comportamento” (l’etica, appunto). Non può esserci dialogo con chi parla sempre e soltanto avendo in mente certi suoi fini (secondi, che poi sono primi), che agisce sempre secondo tattiche e strategie, opportunità e convenienze: mentendo, sempre. Sembra che tutti parlino con tutti sapendo, tutti, di avere dei “secondi fini” (che sono i primi). Alla “spudoratezza” del dire chiaramente quale sia il fine vero, ancora non si arriva (e ci si era quasi arrivati, al tempo della prima guerra del Golfo Persico). Gli scopi e i “valori” dichiarati devono ancora essere: libertà, giustizia, democrazia, verità, onestà, solidarietà ecc.. Ciò che accade nell’ambito dei poteri economici e politici e mediatici, accade anche in quello della cultura, e in quello della poesia: sempre più spesso, con sempre maggiore spudoratezza nel mentire» (Tre lemmi, in “Per una critica futura”, 3, aprile 2007, a cura di Andrea Inglese, pp. 67-68).
(25) In questo senso Tiresia è stato letto da Marco Giovenale, Visione, voce, dovere. Il “Tiresia” di Giuliano Mesa, leggibile su «punto critico» al seguente indirizzo internet: http://puntocritico.eu/?p=1213.
(26) Infatti, l’ornitomanzia si riferisce al volo degli uccelli che si posano su di una discarica che franerà seppellendo Sitio Pangako, la piromanzia si riferisce al rogo di una fabbrica, la iatromanzia all’espianto degli organi, e così via. Si noti, tra l’altro, che gli uccelli di 01. ornitomanzia sono folaghe, e corrispondono quindi a uno dei significanti ornitologici più famosi della poesia italiana novecentesca, nella fattispecie montaliana: e il sospetto che aleggi sul testo un riferimento, magari critico, comunque problematico, al vento che chiude Voce giunta con le folaghe e al concetto di memoria che da questo testo esce non è poi forse così privo di senso.
(27) Una decisiva analisi di questa stanza del poemetto in Fusco, Tiresia: il viaggio agli inferi della contemporaneità, cit., pp. 74-75.
(28) Su questa questione si veda il libro di Bruno Moroncini, Il discorso e la cenere. Il compito della filosofia dopo Auschwitz, Macerata, Quodlibet, 2006, in particolare pp. 53-73. Proprio secondo Moroncini, peraltro, la de-legettimazione dei metaracconti inaugura “il tempo dell’etica” (p. 73).
(29) Il riferimento va ovviamente al libro di Steiner, La morte della tragedia, Milano, Garzanti, 1999.
(30) Si veda in merito Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, in Nudità, Roma, nottetempo, 2009, pp. 19.-20
(31) Peter Szondi, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996, p. 92.
(32) Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011.
(33) Ivi, p. 19.
(34) Si veda in merito Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e rappresentazione in un secolo al limite, Roma-Bari, Laterza, 2009.
(35) Daniele Giglioli,Senza trauma, cit., p. 32-33.
(36) Desumo l’idea di “produzione di località” da Arjun Appaduraj, mentre quella di “produzione di temporalità” rielaborando suggestioni di Toni Negri e Deleuze.

[in “L’Ulisse”, n. 15, La forma del poema, pp. 69-81: http://www.lietocolle.info/upload/15_ulisse.pdf ]

La recente pubblicazione di Poesie 1973-2008 (La Camera Verde, Roma 2010, d’ora in avanti P), volume consuntivo di quasi tutto il corpus poetico di Giuliano Mesa, induce a interrogasi su un percorso autoriale eccezionale nel panorama della poesia italiana, e a salutare con gratitudine l’iniziativa di offrire all’intelligenza dei lettori, con evidenza anche fisica, un oggetto per alcuni forse poco noto (nonostante la data ormai alta del suo esordio: il 1978)[1]: la poesia di Mesa.
Per meglio comprendere che poeta sia il Mesa di questo libro, che ne altera ovviamente la fisionomia in modo irrimediabile – e rinunciando da subito a seguire le evoluzioni del suo percorso interno –, si può trarre dalle sue riflessioni poetologiche un quadro, sintetizzabile in pochi punti, di quali principi animino il suo lavoro:
1) La scrittura poetica deve puntare alla dimensione della verità etica: tale dimensione è possibile solo in opere che si tengano giustamente equidistanti da un tipo di scrittura autotelica o eterotelica[2].
2) La verità etica si realizza attraverso un rapporto dialettico con il linguaggio del proprio tempo, in cui il vero non è diventato che un momento del falso: data la capacità di questo tempo di fagocitare ogni forma, Mesa si avvale, per (s)marcare il suo discorso, non di uno stile, ma di stili («”gli” stili di volta in volta ritenuti più consoni»[3]); la ricerca del poeta deve essere anzitutto una ricerca di forme, disincagliata tuttavia dalla ricerca del nuovo a tutti i costi[4].
3) L’arte dev’essere, nel suo rapporto antagonistico con il presente, un’arte non serena (concetto derivato da Adorno[5]). Il suo momento positivo consiste nella rimotivazione delle parole e nella costruzione di forme dialettiche vòlte alla critica del negativo, in cui la dimensione di conoscenza scaturisce (ancora Adorno) dalla sua qualità di enigma[6].
4) La lingua poetica deve pervenire a un azzeramento storico, ridisegnando la mappa del proprio passato[7].

I punti elencati rivelano un rapporto profondamente dialettico con l’orizzonte presente della storia, anche quella tragica novecentesca. È un’acuta e ferita coscienza storica che presiede alla poesia di Mesa, soprattutto quando rileva la dissoluzione dell’orizzonte storico in un presentismo che rende «ineffettuale»[8] ogni verità, un tempo della fine (Frasi dal finimondo[9]) esemplato nel seguente testo poetico:

detto è moltiplicato
(le miriadi luccicanti, le buie)
ciò che ritorna è sempre ciò che non ritorna,
l’acido che corrode il nutrimento,
le ghiandole secche, le suture.

fatto è dimenticato,
non come, nessun come che valga.
un gesto per ogni tempo, e ora più che mai
(più che aspettare che finisca, che venga la vita)
fuori tempo la mente, sempre, la parola.

tutto indimenticato
(le miriadi buie, le perenni).
nessun perché da difendere,
vite che non riebbero, se sai non abolisci,
non la memoria, non rimargina

(P, 221)

Non Storia, quindi, ma di certo storicità della poesia, oltre che della realtà: «la materia muore, la storia non si duole» (P, 217): anche questo morire della materia ne dimostra in fondo la storicità tragica, che le metanarrazioni storicistiche non sono più in grado di sussumere.
È allora nell’ambito di una dinamica antagonistica nei confronti della Storia come narrazione insufficiente e del presente come espropriazione di senso, che va trovata la chiave di lettura più persuasiva dell’opera di Mesa. Si pensi al titolo nun [2002-2008]. Ridefinizione della dimensione dell’attualità, nun «rimanda a nyn greco, nunc latino, nu’ sanscrito, nun tedesco: ora, adesso, e al nun della cosmologia egizia: le acque del Caos primordiale. Tempo e spazio riuniti in un palindromo» (P, 417). Critica dell’attualità attraverso la costruzione di forme, la poesia risulta una forma di critica dell’attualità ancora più efficacie della critica stessa. Non tanto o non solo di Kulturkritik (che tuttavia adempie a una funzione simile a quella della poesia), infatti, c’è bisogno, in questo momento, ma di enigmi, di celaniani messaggi in bottiglia: che superino le secche di un tempo destorificato in grado di falsficare ogni cosa.
Lo stesso vale per il Tiresia [2000-01]: non si tratta infatti di un indovino? Il protagonista però sperimenta il proprio sguardo cieco su una dimensione di tempo a lui anacronica, a noi perfettamente contemporanea. Una simile configurazione del tempo vale, in fondo, a disegnare una mappa dell’attuale come scorporato e falsificato dal suo non essere abbastanza presente, dal suo essere abitato da un passato (un passato che non si schioda, quello dell’utopia capitale) che inchioda il presente alle sue contraddittorietà. Tiresia è del resto un cieco cui la poesia ingiunge di impiegare lo sguardo: quasi allegoria della nostra condizione sopravvivente gettata in un mondo che ora mostra ora vela annebbiando la percezione del vero. Il presente come segnacolo di lutto del vero è «questo momento che divide», come dice la voce poetica a Tiresia, nella terminale prosopopea del testo. La precipua dimensione dialettica, pronta a criticare la visione del tempo come «tempo omogeneo e vuoto», vede allora un presente «nel quale il tempo è in equilibrio ed è giunto ad un arresto»[10].
Emblematica di questo rapporto con il tempo, è una dichiarazione in nota ai Quattro quaderni [1995-1998]: «le date, i luoghi. [...] tentativi, stolti, di verità. il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare, fuori di sé» (P, 328). All’inganno del presente la poesia può rispondere ripensando, attraverso le forme, il passato: «Il passato non passa finché non lo si conosce, finché non lo si pensa. Forse, anche, finché non lo si cambia»[11]. Solo così, grazie alla temporalità altra («il loro durare») della dimensione finzionale poetica, è possibile «riattizzare nel passato la scintilla della speranza»[12]. Emerge anche uno stilema tipico di questa volontà di riappropriazione etica delle parole e del passato, evoluzione coerente dei molteplici casi di slogatura del senso attraverso l’effrazione delle condizioni di coesione e coerenza del discorso praticata fin da Schedario [1973-1977]: l’accostamento di una parola o un sintagma e della sua negazione. Anche questa forma, in fondo, disegna un altro regime di temporalità attraverso il coesistere di due momenti dialettici.
C’è poi un libro in cui la dimensione della grande storia emerge cupamente e rabbiosamente anche a livello tematico: Da recitare nei giorni di festa [1996]. Anche qui, tuttavia, il segreto sta nel titolo: che rimanda, banalmente, alla necessità di rammemorare nel momento della festa eventi storici tragici e luttuosi come quelli evocati nel poemetto. I giorni di festa sono probabilmente quelli delle Tesi di filosofia della storia, laddove si legge: «La grande rivoluzione introdusse un nuovo calendario. Il giorno inaugurale di un calendario funge da compendio storico accelerato. E, in fondo, è sempre lo stesso giorno che ritorna in figura nei giorni di festa, che sono i giorni della rammemorazione. Dunque i calendari non misurano il tempo come gli orologi: sono momenti di una coscienza storica di cui in Europa da cento anni sembra non si diano più le minime tracce»[13].
Un simile rapporto dialettico con il proprio tempo è tipico di una poesia che ha incamerato, in modo critico, la lezione del materialismo storico. Per meglio provare una simile affermazione sarà opportuno raffrontare a una poesia di un conclamato materialista storico come Edoardo Sanguineti, un testo di Mesa. Si noti preliminarmente che l’organo pulsante del materialismo storico di Sanguineti è la costatazione che «A questo mondo non ci sono che false coscienze»[14]. Per Sanguineti, insomma «Tutto quello che si può fare è crearsi una falsa coscienza, se così posso dire, che sia meno falsa di un’altra»[15]. Di un’altra: attraverso il posizionamento rispetto a un’altra coscienza erronea. Mesa ha rilevato come questa opzione sia ormai superata dall’attuale configurazione storica dell’ordine del discorso: «Quello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie è stato in parte possibile perché esistevano delle “tecniche” di potere [...] abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il “disvelamento” e la critica della falsa coscienza»[16]. Insomma, l’attualità impone a Mesa strade alternative a quella di Sanguineti.
La poesia di Sanguineti è la seguente:

se ti rivivi, cosa correggi?
………………………………….ebbene niente: (sono riboccante di torturanti rimorsi,
o donna mia): (sono un’orripilante enciclopedia di cazzate incoglionate, di semicriminali
supergaffes: e furono, i miei anni, un inimitabile campionario di irrimediabili refusi
esistenziali):
………………..ebbene, non ritoccherei una virgola sola, un puro punto solo: (avrei terrore
dell’effetto domino): ti modifichi un gesto, una parola: ti rifai, tanto per fare, il nodo
alla cravatta): (ma che dico? ti tagli via, da una narice, un giorno, un pelo appena in più,
non altro): (e ti giuochi un destino – il destino: et tout se tient): (e, poni caso e poni
mente, poi: tu mi sparisci, allora, fuori dalla rivita che io vivrei, concedendomi il bis:
ebbene:
………… quello che ho avuto, così, me lo tengo: (pur di tenerti, io mi ritengo, identico):[17]

Questa invece la poesia di Mesa:

(di una vita non rimane quasi niente
e quello che rimane, spesso, non è vero)
(prendi a misura, adesso, com’è il rumore,
fuori della notte)

(di più falso non c’è nulla
che il voler dire il vero)
(è vero questo approssimarsi.
è vero che a qualcosa, sempre,
noi ci approssimiamo
– anzi, ci avviciniamo,
che suona meglio,
ed è meglio di niente)

[Quattro quaderni, 3-t1 (P, 254)]

A prima vista, nulla di più dissimile: verso lungo vs. verso breve, ironia parodica vs. serietà non serena. In particolare il soggettivismo sanguinetiano si opporrebbe all’impersonalità mesiana[18]. Ma le due poesie hanno tema affine (cioè la domanda di senso relativa alla vita intesa come esistenza individuale storicamente determinata), ed entrambe rivelano la volontà di opporsi al disegno del nostro presente attraverso un atto di materialismo storico: sia la parodia del soggetto sia la sua frantumazione muovono dal presupposto che lo scacco del tentativo di fondazione di una verità del soggetto della poesia è effetto del dominio («il rumore»), e quindi è uno scacco storico.
La poesia di Sanguineti pare una sorta di trascrizione poetica del concetto althusseriano di surdeterminazione[19]: laddove l’esistenza individuale si rivela storicamente determinata, gli elementi di determinazione sono tanti e tali, e del resto impossibili da ridurre a un unico principio, che Sanguineti si ritrova, pur potendo esprimere un giudizio di merito sui singoli elementi del percorso, a dover sospendere il proprio giudizio dal punto di vista storico, per rivivere la propria vita esattamente come la prima volta. La domanda di verità resta senza soluzione, se non attraverso l’espediente della rottura del nodo gordiano della relazione vita-storia, che si esplica tramite un abbassamento ironico.
C’è una forma di sospensione del giudizio, ben più evidente, anche all’interno della poesia di Mesa. Resta impossibile pervenire alla verità del soggetto. Di una vita non rimane quasi niente, dunque: la vita umana pur storicamente determinata finisce per restare fuori da quella costruzione di senso che è la storia. L’abisso del rumore, cioè del non-senso, cioè dell’astorico (perché rientra nel campo del vero solo ciò che è integrato in una dimensione storica), questo abisso reso orizzonte e percorso si può rompere dunque solo, proprio come nella poesia di Sanguineti, attraverso un momento dialettico negativo. Se la verità è dialettica, la verità del soggetto è in non contemporaneo, ma la frantumazione è al contempo figura della falsificazione presentista (in cui tutto appare contemporaneo) e della dialettica di riappropriazione della verità. Per Sanguineti, sebbene i singoli momenti di falso e di vero siano perfettamente discernibili, non è possibile desumere dalle singole determinazioni la falsità o verità del sistema intero, che non è dato dalla somma dei suoi elementi. In poche parole, l’inconoscibilità etica del sistema, l’avalutabilità, la necessità di operare una sospensione del giudizio, nasce da una dimensione trascendente il sistema. Al contrario, in Mesa, la falsificazione del vero operante nel sistema è relativa sia al tutto sia alle singole parti: è immanente al sistema stesso. Se Sanguineti può quindi esprimere singoli giudizi critici ma restano inadeguati a conferire una capacità di intervento sull’intero sistema, Mesa ritiene che la falsificazione riguardi gli stessi processi di negazione dialettica, che possa insomma affettare le sue stesse parole di critica. Per Mesa quindi sorge la necessità di ripiegare sullo statuto epistemologico della sua stessa parola, sospendendo il giudizio sui singoli fatti storici quand’anche vengano presentati in tutta la loro terribilità (ciò è evidente soprattutto nel Tiresia).
C’è pure una sorta di parallelismo formale della sospensione del giudizio sulla verità del soggetto poetante: la presenza abnorme delle parentesi. Entrambi i poeti ne fanno sfoggio in una quota tale da rendere difficoltosa la lettura del testo; ma “mettere tra parentesi” la verità non significa eliminarla, ma piuttosto rilevarla metatestualmente, «epochizzarla»[20].
L’epoché sanguinetiana va letta nella chiave «perversamente parodica»[21] in cui Sanguineti denuncia trovarsi lo scrittore di avanguardia: appunto come un gesto parodico, il cui senso è irrimediabilmente comico, che denuncia l’inutilità di quanto il poeta sta facendo e compiendo.
L’epoché di Mesa, al contrario, è vissuta fino in fondo, nella sua dimensione tragica, come scacco del senso: denuncia l’impossibilità stessa di realizzare la denuncia. Il comico, il parodico, demistificano il gesto di epoché come evidentemente insufficiente; mentre in Mesa l’epoché testimonia l’impossibilità del raggiungimento della verità: insomma, dire la verità per Sanguineti è inutile, per Mesa è letteralmente impossibile. (Tutto ciò con l’avvertenza di non assolutizzare figure testuali dialettiche da non confondere con il pensiero dell’autore empirico).
Al termine di un articolo del 1961, Sanguineti parlava, riguardo alle forme metriche della scrittura sperimentale, di «coscienza della necessità»[22], alludendo al carattere necessitato, storicamente determinato della stessa sperimentazione. Mesa, in uno fra i suoi testi capitali, Il verso libero e il verso necessario[23], parla invece di verso necessario come determinato solo dalle necessità espressive del testo stesso e della verità da esprimervi. In questo slittamento da trascendenza a immanenza, da necessità esterna come costrizione a necessità interna come libertà tragica appare chiaro che alla poesia di Mesa è preclusa l’integrazione in un orizzonte storico capace di produrre senso.
Da questo punto di vista, la formula di Sanguineti per Mesa si potrebbe riscrivere come “coscienza dell’impossibilità” della messa in forma di una verità storica positiva, se non come smascheramento dell’inautentico: una coscienza che è, evidentemente, tragica (il comico intervenendo dove si opera una pur fittizia conciliazione delle contraddizioni, il tragico là dove la conciliazione viene attuata esibendone l’impossibilità). L’unico spazio di parola che si presenta a Mesa è quello della distruzione del senso, della sua frana: uno spazio in cui disperatamente tentare di far germogliare nuovo senso.
Sanguineti legava in Porta la dimensione di un ritorno al tragico a quella dello scacco nella costruzione del senso, allo scacco della ragione, al «disordine»[24]. È in questo senso che Mesa resta poeta tragico. Mesa continua a parlare: sotto la specie di una beckettiana lingua elementare, cerca di azzerare il proprio orizzonte storico, di sospendere la storia in atto nella lingua poetica senza sospenderne la storicità. Mesa (così come Sanguineti) pare tentare di far saltare il continuum della propria storia e tradizione attraverso un lavoro sulle forme: e la distinzione tra forma e contenuto, da Mesa tenuta presente, sia pure per superarla, resta un primo grado di astrazione dialettica necessario all’opera di storicizzazione del senso (fermo restando che appunto di astrazione si tratta). Sanguineti sottomette la lingua e gli istituti formali della poesia a una critica demistificatoria, Mesa gli sbatte in faccia una cancellazione di senso basata su procedimenti di negazione dialettica («ciò che ritorna è sempre ciò che non ritorna»), che rovescia la vanificazione del senso operata dal dominio. Una simile volontà di instaurare, di contro al tempo della storia e alla storia delle produzioni di senso, una temporalità altra e ulteriore, costituisce l’atto precipuo di ciò che non si può non definire un materialista storico.
Resta tuttavia un collegamento da esplicitare: quello tra tragico e materialismo storico. Come può, infatti, vivere in una dimensione tragica colui che è in grado di «scardinare il continuum della storia»[25]? La risposta sta forse nella distinzione tra rivoluzione e rivolta, così come viene postulata da Furio Jesi. In Spartakus, l’autore considera la rivoluzione come qualcosa di perfettamente integrato nel tempo storico; mentre la rivolta opererebbe una sospensione del tempo storico per installare nel presente l’epifania del dopodomani: «La parola rivoluzione designa correttamente tutto il complesso di azioni a lunga e breve scadenza che sono compiute da chi è cosciente di voler mutare nel tempo storico una situazione politica, sociale, economica. [...] Ogni rivolta si può invece descrivere come una sospensione del tempo storico»[26]. In altri termini, la rivoluzione progetta il domani, la rivolta prefigura il dopodomani, in cui per certi versi è secolarizzato il tempo messianico: ma il dopodomani resta precluso al poeta. In questo senso, la poesia di Mesa è una poesia di rivolta: nella misura in cui perviene a esiti di azzeramento storico, per progettare non tanto il domani della poesia, quanto per prefigurarne il dopodomani. Ma non è dato a chi scrive poesia né godere di quel dopodomani né delibare appieno il senso della propria poesia, affidata all’enigma: e anche in questo si avverte come oggi più che mai la condizione del poeta d’avanguardia o sperimentale sia la condizione di una poesia che coniuga tragico e materialismo storico indissolubilmente.

Note

[1] Per un’approssimazione critica alla poesia di Mesa, mi limito a indicare alcuni testi fondamentali: le pagine dedicate da A. Cortellessa, La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Fazi, Roma 2006, pp. 32-33; 78-79; 610-611; il profilo dedicato a Mesa da A. Baldacci in Parola plurale. Sessantaquattro poeti fra due secoli, a c. di G. Alfano, A. Baldacci, C. Bello Minciacchi, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli e P. Zublena, Luca Sossella, Roma 2006, pp. 627-647; A. Inglese, Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, in Tegole dal cielo. L’ “effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di G. Alfano e A. Cortellessa, Edup, Roma 2006, pp. 163-176. È recente la pubblicazione di un numero di “Atelier”, XVI, 61, mar. 2011 dedicato all’autore, completo di biografia, bibliografia, antologia della critica, saggi critici inediti di B. Cepollaro, F. Fusco, L. Severi, G. Ladolfi; e corredato di un’antologia di testi editi e inediti. Di Mesa sono poi usciti, negli anni, svariati testi in prosa, una cui edizione complessiva è oltremodo auspicabile. Mi sia lecito porgere un sentito ringraziamento a Marco Berisso, amico e maestro, per l’aiuto concessomi.
[2] «L’estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla vertità, cercano la precisione, la sincerità: verità etica», in G. Mesa, “Ad esempio”. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a c. di M. Rizzante e C. Gubert, Metauro, Pesaro 2008.) «Auto-telìa ed etero-telìa sono correlate, complici. Entrambe presuppongono un artista demiurgo.[...] Che pone tra sé e i lettori lo schermo di un sistema da interpretare o attraverso cui fagocitare, instaurando comunque una relazione di potere», in G. Mesa, Domande. Da Samuel Beckett, in «Testo a fronte» Per il centenario di Samuel Beckett, a c di A. Inglese e C. Montini, II, 35, 2006).
[3] G. Mesa [Intervento] in 1° Quaderno di Invarianti, a c. di G. Patrizi, Antonio Pellicani, Roma 1989, p. 11.
[4] «È ipotizzabile una scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo massmediatico, rimotivare “produzione di senso” proprio nel disincagliarla dalla produzione di nuovo?», in G. Mesa, Il lavoro letterario, in “Altri luoghi”, 10, Nuova Serie, ott.-dic. 1992, p. 4. «L’agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme. [...] Ogni parola deve essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, [...] sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche [...] legare: cercare forme…», in G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a c. di A. Moresco e D. Voltolini, Feltrinelli, Milano 2002, p. 140-141).
[5] Per quanto riguarda il concetto di arte non serena si veda Theodor W. Adorno, È serena l’arte?, in Note per la letteratura 1961-1968, Einaudi, Torino 1979, pp. 273-280. Quanto al concetto di enigma, si rinvia a Theodor W. Adorno, Teoria estetica, a c. di F. Desideri e G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009, pp. 159 ss.
[6] «Scrivere senza serenità sarebbe già una possibile sperimentazione? (L’avanguardia e il suo progetto, sono invece possibili forse solo per chi si ostina a credere che la storia abbia un suo moto inderagliabile verso il “bene”)». (Mesa, [Intervento], cit.). «La poesia, facendosi evento, si rende in-conoscibile eppure mostra. Il suo enigma, il suo ineffabile, sono come l’enigma e l’ineffabile degli eventi», in G. Mesa, “Ad esempio”, cit.)
[7] «L’influenza di Beckett sulla mia scrittura l’ho accolta senza particolare angoscia. Da quel grado zero era impossibile prescindere. Beckett riportò la lingua, le lingue, dopo le tragedie della seconda guerra mondiale, alla loro elementarità preculturale, preletteraria», in G. Mesa, [Intervista], in Tegole dal cielo, cit., 275-276)
[8] Si veda G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, cit., p. 141
[9] G. Mesa, Frasi dal finimondo, in Ákusma. Forme della poesia contemporanea, Metauro, Pesaro 2000, pp. 169-172
[10] W. Benjamin, Sul concetto di storia, a c. di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, p. 51
[11] G. Mesa, Al giorno d’oggi. Sulla rassegnazione, La Camera Verde, Roma 2008
[12] W. Benjamin, Sul concetto di storia, cit., p. 27
[13] Ivi, p. 49
[14] E. Sanguineti, Come si diventa materialisti storici, in Cultura e realtà, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2010, p. 27
[15] E. Sanguineti, Come si diventa materialisti storici, cit., p. 27-28
[16] G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, cit., p. 138.
[17] E. Sanguineti, 35, in Corollario, in Il gatto lupesco. Poesie 1982-2001, Feltrinelli, Milano 2002, p. 294
[18] G. Mesa, [Intervento], cit., p. 118.
[19] Si veda Louis Althusser, Contraddizione e surdeterminazione, in Per Marx, a c. di M. Turchetto, Mimesis, Milano 2008, pp. 81-118. Una recente applicazione in letteratura di questo concetto in Paolo Zublena, post(it), in M. Giovenale, Quasi tutti, Polìmata, Roma 2010, pp. 119-130
[20] Si veda E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, in Ideologia e linguaggio, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2001, p. 81.
[21] Ivi, p. 79.
[22] E. Sanguineti, Stilemi sperimentali, “aut aut”, 61-62, gen.-mar. 1961, p. 179.
[23] G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia italiana contemporanea, “il verri”, 20, 2002, pp. 135-148
[24] E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, cit., pp. 105-106.
[25] W. Benjamin, Sul concetto di storia, cit., p. 47.
[26] F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, a c. di A. Cavalletti, Bollati Boringhieri, Torino 2000, p. 23

Gian  Luca Picconi

[ in "il verri", n. 46, giugno 2011, pp. 54-63 ]

Nelle poesie di Rita Filomeni prende forma un personaggio, dramatis persona o maschera, che raddoppia la voce del(la) “poeta” e ne fa qualcosa di teatrale. Un’istanza enunciativa che non cantat, bensì agisce, agit, rappresenta un testo versificato in cui ogni desiderio lirico è soppresso. Dal Cristo la cui «destra» «non si trova» ai «poveri cristi» che infine «ritrovano le mani» e il cui «sangue qui è storia», le otto scene comprese fra un prologo e un epilogo-sipario esemplificano le stazioni di una foucaultiana società disciplinare aggredita a colpi di invettiva. Ospedale, carcere, manicomio, ospizio, famiglia, supermercato, e persino – se non mi sbaglio – un profilo di Facebook: le sintesi narrative, le ipotiposi polemiche, gli schizzi al (e di) vetriolo che Rita Filomeni secerne si accaniscono con figure e personaggi che – più che muoversi – si agitano, si contraggono, si dibattono grottescamente, spasticamente. Ad esempio, in tre microsequenze: «ricordano ‘n un secchio le lumache», «si trascorre fine estate d’urla ‘n urla», «come per riflesso a pavlov, saliva» ecc. Di modo che lo stesso mito prometeico, ricordato nella breve premessa autoriale e ripreso alla fine nell’immagine dell’aquila ormai «impagliata» e fattasi «specchio», dispositivo del corpo-potere – il mito di Prometeo, dico, scade al rango di una scenetta ambulatoriale in cui un medico sproloquia sentenze inutili. E anche una luna – altro simbolo “romantico”, a ben vedere – può transustanziarsi in un tozzo di pane o formaggio da dividersi in bocconi…

Certo. Ma, come si sarà forse almeno un po’ osservato, niente di tutto ciò sarebbe possibile se non ci fosse una lingua e uno stile particolarissimi a dargli – ripeto – forma. Il lettore lodevolmente distratto potrà fare a meno di interrogarsi sulla natura di quegli undici versi endecasillabici disposti in terzine e monostici ma solo irregolarmente rimati (relitti di terzine dantesche? sonetti mutilati?), ma certo non potrà che ammirare certi passi densissimi, stipati di accenti e fratture ritmiche. Il significato morale ne esce esaltato: «ci vive ‘n tal fascio di loglio e grano», «luna piena, oh! si sfila alla tasca», «dal primario per ché leggo io lì genet». Ma ricordiamo in particolare la fulminante similitudine “per proporzione” che contiene in sé una parte non trascurabile dei significati della sequenza tutta: «tigna sta a cane, psichiatria a malato».

Per Rita Filomeni, dunque, tanto maggiore è la spinta aggressiva, tanto più forte si fa il desiderio di scorciare, comprimere, deformare i significanti, sin quasi a rendere indecidibile il significato. Ma l’ambiguità – sia chiaro – non è suggestione o modernistica allegoria: quando la sintassi slogata di questi versi (dif)frange il senso (fate una prova: cercate il “soggetto” logico del quarto verso dell’ultima poesia, e forse capirete cosa intendo), la connotazione che ne discende è quella di un materialissimo e ossimorico disordine addomesticato (pour cause, disciplinato), di un caos che reclama quiete in qualcosa fuori di sé. Eseguiti dalla voce della loro autrice, del resto, questi versi risultano ben più trasparenti, recuperano naturalezza, discorsività: si umanizzano. E anche uno dei principali segni di alienazione che li contraddistingue perde molte delle sue connotazioni erosive. Mi riferisco ai frequentissimi apostrofi che segnalano soprattutto la caduta di vocali iniziali, in conformità a una pronuncia toscana. Ma, appunto, a volte capita che l’artificio (tecnicamente è un’aferesi) sia estremizzato. Come ad esempio in «‘n lista al partito: “la primula rossa”».  Provate a pronunciarlo, un simile verso. La voce non decolla.

Discorso polemico che cresce su se stesso, incespicando nelle sue stesse sillabe; polemica dispiegata che si contrae e confina con l’afasia. L’ossimoro (ma anche catacresi) finale lo dice con chiarezza: «roseto per piantare rosa che non c’è». Un vetusto character della poesia lirica può vivere e dissolversi in un endecasillabo slargato, quasi parodizzando se stesso. Il messaggio è indispensabile quasi quanto la sua contestazione – insomma.

 Paolo Giovannetti

Due poesie da “il quarto chiodo” sono apparse su Nazione Indiana.

Si usa dire che le traduzioni «invecchiano»; il luogo comune indica che con il continuo mutare degli orizzonti culturali la ritraduzione dei classici è non solo auspicabile ma necessaria: per rimettere in circolo ciò che sembrava un possesso acclarato, consegnato all’illusoria e spesso ingessata permanenza di versioni canoniche. Tanto più problematico sarà ritradurre un libro già classico alla sua uscita come Ulysses, al contempo supremo azzardo, prototipo ed esito altissimo dell’avanguardia novecentesca. Un libro in cui la traduzione (intesa come attività incessante di decodifica mentale da parte del lettore) è la molla stessa di quel procedere a strappi, a balzi, a scoppi e sbandamenti che incarna il movimento del pensiero; e in cui ogni eco o barlume si fa immediatamente testo, suono, disegnando in progressione sulle pagine una mappa della coscienza, idolo e demonico primattore del secolo passato. La coscienza in cammino di un io-tutti divenuta linguaggio.

L’anno scorso, con la caduta dei diritti sull’opera di James Joyce, alla traduzione “autorizzata” del 1960 di Giulio De Angelis, superlativa per qualità di resa e creatività ma forse troppo alta per il nostro orecchio, è venuta ad affiancarsi quella di Enrico Terrinoni e Carlo Bigazzi, con il merito di recuperare la irishness del romanzo e la sua vocazione popolare e collettiva, nell’ottica di un common reader che specchiandosi nei flussi più impalpabili di pensiero apprenda dal testo stesso sia le sue regole di interpretazione, sia un saper vivere democratico e tollerante. Dato per certo che tradurre la parola onnipotente di Joyce è impossibile, proprio per questo l’impresa va tentata. Se ogni versione non può che essere gesto calato nella storia, e inoltre atto implicito di commento nato da una visione dell’autore con cui si ingaggia il corpo a corpo così come da un’idea di lettore, non bisogna pensare che le varie traduzioni di uno stesso libro siano in febbrile agonismo tra loro per soppiantarsi a vicenda; a parità di competenza e impegno, piuttosto si completano. A una più efficace o adeguata sul piano informativo in un dato momento storico e contesto di ricezione se ne aggiungerà un’altra che punti a rieseguire le armoniche forti del testo rivivendole nella nuova, nell’altra lingua. E in ogni caso, se a porvi mano è uno scrittore, è fatale che balzi sulla scena la presenza di quel primum quasi fisico che la lingua è per lui. Il lavoro di Gianni Celati, uscito dopo anni di attesa per Einaudi (collana «Letture», pp. 996, euro 28) si mostra subito per ciò che non è né vuole essere, a partire dalla nettezza di certe scelte lessicali, esibite quasi come petizione di principio: basti, nelle prime battute, l’esortazione di Buck Mulligan a un esitante Dedalus (Come up, you fearful jesuit!), resa con un singolare «disgustoso d’un gesuita» che si stacca dai più affini «pauroso» (De Angelis) e «spaurito» (Terrinoni).

Per lo scrittore di Parlamenti buffi e Verso la foce la macchina verbale di Ulysses, più che un romanzo, è un fiume di pensiero parlato cui abbandonarsi sull’onda di un’immaginazione sonora, tra mosse di voce, pause estatiche, ritorni e trapassi, incagliamenti, apparizioni e sdrucciolii, senza la pretesa di «capire tutto»; qui le gerarchie sono abolite, tutto ha la stessa dignità, dalle canzonette alle insegne pubblicitarie alle citazioni della Bibbia e di Shakespeare, tutto è umano e mobile e carico della grazia casuale di ciò che vive. Senza l’ausilio di quegli apparati di note che invece distinguevano le altre versioni, rieseguendo la partitura joyciana dotata di un ventaglio lessicale non paragonabile ad alcun altro testo simile, Celati si orienta verso una propria personale «stralingua» ispirata alla furia deformante di Rabelais e Folengo – e forse, anche sul piano del ritmo, memore del Céline di Guignol’s band da lui pure tradotto. Il «disordine delle parole» creato dalla continua mutevolezza del testo ci consegna a una peculiare estraneità, come l’inglese joyciano è per molti versi straniero all’inglese istituzionale. Perché è suscitando nel lettore, anch’egli a suo modo traduttore fantasticante, l’esperienza di quello sfrenato potere liberatorio impresso prima di tutto dal suono, cantilenato nella testa, che Joyce agisce. Il lungo ascolto di Ulysses da parte di Celati intende perciò sfociare in una forza di reinvenzione che attecchisca in un mondo unico e si esprima in un passo mentale solo suo, facendosi voce volutamente eccentrica, fuori ordinanza rispetto alla non-lingua della romanzeria di mercato odierna.

A sollecitare il traduttore è il corpo fisico della parola: alla ricerca di un suo teatrale sapore furfantesco, nei capitoli dove trionfa lo stile orale come quello del Ciclope, lui affonda le mani nelle cadenze dei gerghi padani o latamente settentrionali (sfrombo, lingera, slumare, baito, sbiluciare…). Una polverina desueta si stende su questo armamentario al contempo ricercato e popolare, sferzante e reticente, con un gusto di irrisione che emerge meglio nella seconda parte, nei momenti in cui Joyce insiste funambolicamente sul pedale della parodia del sublime. O laddove un puro rumore è il nodo in cui si addensano le allusioni più subdole («Tlin tlin tlin calessino va’!», ovvero il rivale di Bloom, Boylan, che sta per raggiungere il letto di sua moglie Molly); e se appunto si volesse interrogare Ulysses sulla musica, risponderebbe l’ouverture delle Sirene, dove annunciando e intrecciando i temi del capitolo fa le sue prove acustiche il soundsense («Bronzo con Oro udito il suon di zoccoli, d’acciai rombanti»); per non dire delle allitterazioni: «Tic cieco cammina ticchettando un tic via l’altro», «s’ingozzava di zuppa gorgogliante giù per il suo gorgozzule».

Di Ulysses Celati insegue insomma anche la qualità incantatoria della parola, coessenziale al suo stesso suono, prima e al di là del senso, che sfonda il diaframma tra materia e simbolo e si impadronisce del lettore per precipitarlo in uno spaesamento, in una deriva fantasticante al cospetto della lingua nella sua interezza storica. Tipica di quest’esperienza di lettura è la sospensione tra le due spinte su cui si regge il romanzo: la tentazione del caos e quella dell’ordine, l’abbandono alla corrente e il clic che sveglia connessioni impensate tra dati di realtà lontani, generando un nuovo abito percettivo. Così la celebrazione della meraviglia di un giorno come tanti, dell’eroismo normale dell’essere umani, di astuzie e crolli di un’umanità bonariamente sbilenca non resta confinata nella letteratura.

Ovvio che la relativa prevalenza della tela sonora sull’impianto narrativo rischi di allentare quelle reti di ricorsi e rimandi che quasi danno l’impressione di un Ulysses che si autogenera, nel continuo fluire fra mondo individuale e condiviso, dentro e fuori, mente e realtà. Ed è ardua la sfida di precipitare ogni riferimento e allusione direttamente nel solo testo: un’elaborazione sofferta, soggetta anch’essa a sbandamenti e ritorni, emerge in certe giunture, dove suggestioni individuali possono prender piede sul dato acquisito. Mentre, fra altre cose, la risoluzione delle ambiguità e degli enigmi joyciani parrebbe la spia della persistente importanza della versione De Angelis malgrado gli anni (il gioco omofonico Rose of Castille / rows of cast steel reso pur sempre con «Semiramide» ma in modo più fiacco), è altrove che una virtù trasformativa è felicemente operante: l’arcaico Agenbite of inwit, che interviene più volte a far rintoccare il senso di colpa in Stephen, diventa un potente «morsura animi».

«La traduzione io la sento come un modo di riscrivere i libri», dice Celati in Conversazioni del vento volatore, e per lui fedeltà è «mantenere l’energia, i colori, le tonalità di un certo flusso»; ne sorge una «contentezza», quella «di non dover rendere conto alla dittatura della maggioranza». A testimoniare una posizione intensamente parziale e personale, come accade per ogni vera versione d’autore. «Potrebbe essere di tutto finché non senti le parole. Bisogna aprire le orecchie per bene».

Fabio Pedone

[Questo articolo è uscito su «Alias - il manifesto», e su www.leparoleelecose.it].

Che cosa sono le res nelle quali il titolo situa l’ultimo libro di Marco Giovenale? Una prima risposta è: le merci, suffragata dall’esergo debordiano: «Il capitale non è più il centro invisibile che dirige il modo di produzione: la sua accumulazione lo diffonde fino alla periferia sotto forma di oggetti sensibili. Tutta l’estensione della società è il suo ritratto». Le res dendriti del Capitale; ma di più: ogni sezione della società, e dunque tutti gli oggetti (almeno in quanto oggetti sociali) ne sono ritratto, descrizione. L’esergo mostra una sfuggente duplicità: se ogni frammento della vita associata è metonimia del suo funzionamento profondo; o meglio, se la natura di ogni frammento del Capitale nega la stessa profondità, ovvero trascendenza, del funzionamento del Capitale – se dunque il Capitale è intensamente diffuso, ogni oggetto è assieme «finestra» sul Capitale e «occhio» che tramite essa lo vede. Quest’immanenza maligna è la stessa che, con un rovesciamento quasi blochiano, fonda la possibilità di ritrarre il Capitale, e, nel campo lungo, di tradirlo. Dunque, l’oggettività non è per Giovenale una scelta d’argomento (non un Zu den Sachen selbst!), ma di posizione visiva e politica: la cancellazione o oggettificazione storica del soggetto, merce-lavoro, cosa fra le cose («ragni in scatola dieci – tutti ii, che dicono | «io» un milione di volte, per tutte distese, || miglio per miglia, migliaii – sin dubio – | mugnai, e al séguito: mulino, sinus, tit, dóppiano «io» | tit tit, un milione di volte, fino a farlo | varo vero, vetri, veste, varice», p. 15) vizia la sua legittimità epistemica; l’unica visuale sul mondo del Capitale è quella delle cose stesse (incluse le persone-fatte-cose, certo); le cose vedono noi molto meglio di quanto noi riusciamo a vederle. In rebus – e in generale molta della poesia di Giovenale – mira a presentare questa teoria (in senso etimologico) senza vedente: non solo, dunque, ambisce a togliere il soggetto lirico ma lo stesso soggetto cartesiano, la stessa posizione moderna della soggettualità. Così sono da leggere gli ultimi versi del libro, a chiusa della Camera di Albrecht, vertiginosa riscrittura düreriana: «osserva dal vetro quanti oggetti. ne arrivano ancora altri. | non possiamo. né fermarci. anche se non mi fa dire altro, se non ricordo | niente. non fatemi parlare nego, nega, e non c’è altro, ci sono ancora gli oggetti, | ancora altri oggetti per questo. altri ancora» (p. 73). (Da approfondire il rimando al Deleuze «cinematografico»: «sono le cose ad essere luminose in loro stesse, senza nulla che le illumini: ogni coscienza è qualche cosa» [Dell’immagine-movimento, Ubulibri, 1984, p. 79]).

Di recente, l’autore (con Marzaioli, Zaffarano, De Francesco) è stato ospite di un convegno romano sui Nuovi Oggettivismi: fra i numi tutelari, gli Oggettivisti americani (Zukofsky, Reznikoff), Ponge, Balestrini; presente in carne, Jean-Marie Gleize. Niente di nuovo, dunque? Anche l’oggettivazione è un processo storico, non un’istanza volontaristica: e rispetto, per lo meno, agli americani, i nuovi oggettivisti italiani compiono un importante passo di lato. Non si tratta più, come suggerisce Reznikoff, di portare in poesia il principio giudiziario secondo cui «per essere ammesse nel processo, le prove non debbono affermare conclusioni dei fatti: debbono affermare i fatti in sé»; non si tratta di ammettere le cose nella poesia, bensì, di ammettere in rebus – intese come deiezioni del Capitale ma forse soprattutto come «ontologia del non ancora» – la poesia stessa.

Vincenzo Ostuni

[ già in «alfabeta2», a. III, n. 28, aprile 2013 ]

_

]]> http://puntocritico.eu/?feed=rss2&p=5323 3 http://puntocritico.eu/?p=5479 http://puntocritico.eu/?p=5479#comments Mon, 27 May 2013 05:00:47 +0000 fabio_teti http://puntocritico.eu/?p=5479 [...]]]> Isabella Mattazzi

Che la società contemporanea sia strutturata sul paradigma di una massiccia intellettualizzazione delle proprie risorse produttive, sembra essere un dato ormai comunemente accettato. Il cambiamento tecnologico-cognitivo che, dagli anni Sessanta in poi, ha portato allo stravoglimento delle procedure di produzione industriale (e delle pratiche antropologiche di gestione del quotidiano) è stato uno schermo proiettivo estremamente suggestivo e potente per la costruzione della nostra identità occidentale. Oggi parliamo senza alcun problema di (“ci percepiamo” come) “società dell’informazione”, “società della comunicazione”, “economia della conoscenza”. Gli organi internazionali di controllo e previsione dei flussi monetari ragionano ormai in termini di “volatilizzazione” dell’economia. La “rivoluzione telematica” ci guarda dai cartelloni pubblicitari, dalla nostra casella mail, dalle pagine di facebook, dallo schermo dell’Iphone 4 che abbiamo regalato ai nostri figli per Natale.

Ovviamente, un mutamento così radicale ha richiesto, fin da subito, la creazione di modelli concettuali che fossero in grado di descrivere il fenomeno, tracciando, di fatto, la cartografia di un mondo tutto nuovo. Le riflessioni di Toni Negri e del gruppo di “Moltitudes” sul capitalismo cognitivo sono l’esempio forse più evidente di questo lavoro di ricognizione morfologica. Ma non soltanto. La puntualizzazione sulla coppia oppositiva connaisance/savoir fatta da André Gorz, o il lavoro di Bruno Latour sull’idea di informazione-faitiche (misto di dati fattuali e credenze feticiste), fornisco chiavi altrettanto valide e articolate per la descrizione di questo universo impalpabile, dominato da una sovrabbondanza strutturale, fatto di “beni non rivali” (che il soggetto può vendere o cedere senza perderli lui stesso; un’idea, a differenza di un frigorifero, rimane per sempre con chi ne è venuto in contatto), scambiabili e trasportabili a un prezzo irrisorio.

Tutte queste riflessioni, pur autorevoli, sembrano però descrivere il fenomeno dando per scontato il fenomeno stesso. Sul fatto che il nostro mondo sia massicciamente attraversato da flussi di informazioni o che il proletariato sia diventato ormai, in larga parte, un cognitariato non più legato alla macchina come primo mezzo produttivo ma al proprio stesso cervello, possiamo tutti essere d’accordo. Ma come funziona allora il cervello dei nuovi cognitari? Che cosa trasportano questi flussi o meglio, come sono strutturate le informazioni che viaggiano, da un continente all’altro, attraverso di loro?

Yves Citton[1], teorico della letteratura e nome di spicco nel discorso critico contemporaneo francese, parla, nel suo ultimo libro L’avenir des Humanités[2], di una “cultura dell’interpretazione”. Più che da qualsiasi altra pratica, la contemporaneità sembra infatti essere caratterizzata dal gesto interpretativo. Interpretare non significa leggere. Non equivale a sapere. Non è conoscere né comunicare. Il regime discorsivo dell’interpretazione si presenta, secondo Citton, come «la trasmissione dello sforzo di dare senso a un insieme di indizi, di tracce, di segni che vengono sempre da un altrove, da qualcun altro; insieme che si caratterizza come in potenza rispetto a una discorsività e un significato comuni»[3]. Un regime discorsivo, dunque, quello dell’interpretazione, strutturalmente fragile per sua stessa natura, del tutto alieno dalla sicurezza ideologica che caratterizza il sapere in quanto tale. Ogni interpretazione, si sa, è la risultante di un insieme di possibili. Chi interpreta non possiede alcuna conoscenza a priori, ma procede per tentativi; il miglior risultato del suo procedimento non è l’appropriazione del dato in sé, ma un sentimento del tutto soggettivo – certo, condivisibile con un’intera comunità di interpreti, ma pur sempre soggettivo – di quella che Barthes chiamava justesse, ovvero la gioia sottile e duttile di un ragionamento ben condotto piuttosto che la certezza statica di una verità.

L’elemento primo e più radicalmente identificativo dell’interpretazione risiede infatti nel suo rapporto estremamente libero con il proprio oggetto. Riprendendo la differenziazione deleuziana tra récognition e interprétation, Citton individua nel lavoro interpretativo la capacità (del tutto umana, non riproducibile da alcuna macchina) di deviare, di scartare di lato eludendo con un gesto improvviso lo stretto rapporto di cogenza che si instaura ogni volta tra l’oggetto e il suo significato.

Nel momento in cui una mucca al pascolo individua come segnale significante il colore verde del prato, tra l’oggetto-erba e la sua mascella viene a crearsi una sorta di cortocircuito cognitivo: a quel preciso segnale (il verde), deve seguire un’unica azione immediata e standardizzata (la ruminazione). Nel momento in cui Gilles Deleuze invece perde una penna nel suo studio, rispetto alla mucca deve fare un lavoro del tutto differente. La sua mente, nello sforzo mnemonico, si trova a procedere per tentativi, per salti, improvvise associazioni. La sua penna viene riconfigurata dal cervello in varie situazioni (nel cassetto, per terra, dietro il calorifero), finché un qualcosa, non certo un sapere, ma la sensazione di una certa facilità e limpidezza del ragionamento avverte Deleuze di essere sulla strada giusta. Se quindi quello interpretativo è certamente un “paradigma debole”, perfettamente consapevole dei propri limiti discorsivi, nondimeno sembra rivendicare una presenza estremamente attiva del soggetto. A differenza della lettura, puro lavoro di ruminazione dei testi, accoglimento passivo di un insieme di elementi già dati, l’interpretazione richiede la presenza lucida di un’identità pensante in grado di riconfigurare una penna, così come i vari elementi di un’opera, secondo un montaggio estremamente articolato e mobile.

È interessante notare, del resto, che un discorso molto simile sia stato fatto in questi ultimi anni – anche se in un ambito completamente diverso – da un altro tra i teorici più attenti e significativi della cultura francese contemporanea. Nei suoi ultimi due libri (Quand les images prennent position e Remontages du temps subi, rispettivamente primo e secondo volume dell’Oeil de l’histoire)[4] Georges Didi-Huberman pone l’accento sul problema del montaggio come forma obbligata per sfuggire a una genealogia lineare del racconto. Analizzando la modalità di lavoro di Bertold Brecht (il Brecht del Quaderno di lavoro e dell’ABC della guerra), di Aby Warburg (con il suo Mnemosyne. L’Atlante delle immagini) o del regista tedesco Harun Faroki – tutti e tre accomunati da una modalità discorsiva centrata sulla presenza di vuoti inaspettati, su un continuo découpage e rémontage, su un’accumulazione di “sintomi” più che di “dati”, di motivi inaspettati, di relazioni del tutto trasversali e ogni volta giocate all’interno di un procedimento “aperto”, senza soluzione di chiusura – Didi-Huberman teorizza il montaggio come il solo gesto critico che ci permetta di ottenere una verità non-standard.

Partendo dal concetto benjaminiano di immagine stereotipata (un’immagine che richiede un immediato e automatico commento, esattamente come nell’equivalenza prato-ruminare della mucca di Deleuze), Didi-Huberman oppone al cortocircuito immagine-parola una struttura discorsiva centrata sullo “scarto”, sulla costruzione di un silenzio e di una distanza tra soggetto e reale attraverso cui, in un successivo momento, produrre una parola “nuova”, ovvero un nuovo riposizionamento dei concetti all’interno dell’infinito puzzle del discorso. Se allora per Didi-Huberman è l’essai, il saggio (inteso nel senso adorniano del Saggio come forma) ad essere la forma “critica” per eccellenza, è innegabile che la modalità discorsiva di questa stessa forma non possa che essere quella interpretativa (nel senso dato da Yves Citton).

Che poi per entrambi, per Citton e per Didi-Huberman, questi modelli cognitivi estremamente simili rappresentino anche una dimensione fortemente politica di espressione sociale (in quanto dimensione esemplare di incontro tra esigenza storica, engagement e dimensione estetica), non può che essere conferma del paradigma comune a cui attingono. Interpretare, di fatto, oggi come non mai, significa prendere posizione.

Isabella Mattazzi

NOTE

[1] Yves Citton (Ginevra, 1962) è Professore di Letteratura francese presso l’Università di Grenoble ed è ricercatore per il CNRS (Unité Mixte de Recherche L.I.R.E.). Collaboratore della “Revue internationale del Livres et des Idées”, fa parte del collettivo redazionale della rivista “Moltitudes”. Tra le sue opere più rilevanti: L’Envers de la liberté. L’inventin d’un imaginaire spinoziste dans la Frances des Lumières (Ed. Amsterdam, Paris 2006); Lire, interpréter actualiser. Pourquoi les études littéraires? (ivi, 2007); Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche (ivi, 2010).

[2] Yves Citton, L’avenir des Humanités, Economie de la connaissance ou cultures de l’interprétation?, La Découverte, Paris 2010.

[3] Yves Citton, L’avenire des Humanités, cit., p. 38.

[4] G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’Oeil de l’histoire I, Minuit, Paris 2009; Id., Remontages du temps subi. L’Oeil de l’histoire II, Minuit, Paris 2010.

[già in "il verri", n. 45 - in teoria in pratica, febbraio 2011, pp. 41-43]

Che cosa si impara studiando letteratura? A farsi gioco di un’egemonia eludendone le trappole.
Ottenere un dottorato in lettere richiede l’acquisizione di una competenza ben precisa in grado di problematizzare una qualsiasi costruzione di senso attraverso l’utilizzazione di un certo numero di procedure ermeneutiche. Questa competenza consiste innanzitutto nella capacità di padroneggiare una serie di giochi: il gioco degli esami, della redazione e della discussione di una tesi di laurea o di dottorato, il gioco dei concorsi, della proposta di articoli scientifici, dei colloqui e delle job interviews – tutte pratiche fortemente ritualizzate che necessitano di una ginnastica mentale e dell’utilizzo di codici linguistici ben precisi. Al di là della capacità di gestire al meglio questi rituali accademici, la competenza letteraria consiste poi nel saper far giocare la parola di un testo per ricavarne interpretazioni di un certo interesse – interpretazioni che possono derivare da una vasta gamma di metodologie e di schieramenti epistemologici a volte del tutto incompatibili tra loro.

La sperimentazione letteraria come gioco di trasduzione incontrollata

Che cosa realmente “si ottiene” con un dottorato in lettere? In che cosa consiste questo “gioco con la parola” che fa la specificità della competenza letteraria?[1] La gestione delle procedure di costruzione di senso comporta una forte dimensione tecnica, e merita per questo di rientrare a pieno titolo nella categoria dei saperi (ai confini con la lessicologia, l’etimologia, la grammatica, la retorica, la pragmatica e la semiologia). Se possiamo distinguere un critico da un linguista, lo dobbiamo tuttavia al fatto che chi si occupa di letteratura instaura con il proprio testo non tanto un rapporto di sapere quanto di sperimentazione. E pur non essendo affatto incompatibile con il sapere (dal momento che costituisce un momento preciso della ricerca “scientifica”), la sperimentazione interpretativa praticata dal critico partecipa di un gioco di trasduzione incontrollata in grado di far esplodere il quadro rassicurante nel quale si trova a svilupparsi ogni sapere di ordine scientifico o tecnico.
Ho ripreso il termine “trasduzione” dal filosofo Gilbert Simondon, che intende, con questa, una precisa “operazione fisica, biologica, mentale, sociale, attraverso cui un’attività arriva a propagarsi gradatamente all’interno di un sistema”[2] o attraverso sistemi apparentemente separati. L’interpretazione letteraria si appoggia su un gioco di trasduzione nella misura in cui fa passare un testo o una frase da un’epoca a un’altra – da un ambito del sapere a un altro – attraverso le differenze, se non addirittura le incompatibilità che le separano. Questo gioco consiste nel selezionare un elemento testuale, spostandolo dal suo contesto di origine per farlo entrare in risonanza con un contesto nuovo, permettendo così che le nuove risonanze indotte dal testo si propaghino gradatamente all’interno del nuovo sistema[3]. Leggere Diderot in modo letterario, equivale a condurre la sua parola attraverso tutto ciò che ci separa da lui, per permettere a questa stessa parola di parlarci ancora oggi, producendo risonanze ricche di suggestione nel cuore stesso della nostra contemporaneità.
Situare l’operazione di trasduzione al centro del lavoro interpretativo implica dunque – tra le altre cose – che questo lavoro non si ponga come scopo una verità-adaequatio, valutata secondo la sua conformità a un reale pre-esistente. Limitarsi a giudicare il valore di un’interpretazione di Diderot secondo ciò che i suoi scritti dovevano significare all’epoca della loro redazione, mi sembra tradire profondamente la dinamica propria dell’avventura letteraria. Quest’ultima tende invece a un tutt’altro tipo di verità, a una verità performativa il cui valore viene fatto risultare dalle nuove relazioni che questa permette di far emergere. Ben lontano dal far leva sulla conformità tra ciò che l’interprete fa dire alle parole del testo e ciò che l’autore di quel testo poteva avere in mente durante la sua redazione, il gioco interpretativo trae la propria ricchezza dalla differenza che separa il contesto di arrivo dal contesto di partenza. Questa ricchezza non si misura – alla fine del gioco – nei termini di un riconoscimento (ritrovare il già noto) quanto in quelli di una scoperta: il suo merito non è tanto quello di una ricostituzione del passato, quanto la possibilità della costruzione di nuove relazioni per il futuro[4].
La sperimentazione letteraria è un gioco di trasduzione incontrollata perché attraverso questa pratica è pressoché impossibile sapere in anticipo quali relazioni saranno istituite domani sull’onda delle risonanze di cui oggi si trova a essere l’epicentro. Non è possibile far giocare la parola di un testo senza accettare il fatto che quest’ultima possa prendersi gioco di noi (delle nostre migliori intenzioni, del nostro sapere, della nostra padronanza linguistica). Giocare al gioco della trasduzione (letteraria e non), significa accettare di essere soltanto il portatore passeggero (miope e sonnambulo) di un processo transindividuale di propagazione e di trasformazione in grado di trascinarci secondo dinamiche proprie e non certo secondo i nostri scopi individuali.

Egemonia e “modernità”

Per illustrare in modo meno astratto i concetti che ho trattato fin qui con un approccio forse eccessivamente teorico, utilizzerò un mini-corpus di autori (Denis Diderot, Jean Potocki, Roland Barthes) da cui ricaverò sette proposizioni in grado di aiutarmi a mostrare più concretamente come la competenza letteraria può funzionare per scardinare un’egemonia. Ogni volta, abbozzerò una tesi in modo assertivo, limitandomi a fornire qualche possibile linea argomentativa che poi ciascuno potrà sviluppare più diffusamente per proprio conto, seguendo i propri interessi e le proprie conoscenze – secondo quelle modalità imprevedibili e continuative che caratterizzano ogni processo di trasduzione.

1) Fin dal suo emergere, la modernità ha controbilanciato le pretese filosofiche di una propria egemonia con pratiche letterarie in grado di sventarne le trappole e di rivelarne le imposture.
In un articolo sui pericoli dell’attitudine “postmoderna”, Cornélius Castoriadis caratterizza la “modernità” come tesa (in modo conflittuale) tra un progetto di dominio razionale e un progetto di autonomia[5]. A partire da Rabelais e Cyrano de Bergerac, possiamo perfettamente seguire il modo in cui i racconti letterari hanno costituito un campo di espressione e di esercizio privilegiato per questa tensione conflittuale, osservando come l’autonomia della parola letteraria abbia contribuito nello stesso tempo a minare e a rilanciare su nuove basi “l’espansione illimitata del domino razionale”.
L’opera policefala di Diderot (enciclopedista e, in maniera indissociabile, autore di fiction) costituisce un esempio perfetto di questa tensione e della sua produttività, nella misura in cui il sistema filosofico apparentemente più rigido tra tutti (il razionalismo determinista spinoziano) si vede continuamente pungolato, dinamizzato e vitalizzato da una libertà di scrittura chiamata a rispondere di sé soltanto di fronte alle proprie leggi poetiche. Jacques le fataliste risulta essere il più grande romanzo della “modernità”, così come la definisce Castoriadis, perché fa giocare il dominio razionale, che sta all’orizzonte di ogni progetto intellettuale spinoziano, nello spazio di un dispositivo nello stesso tempo ludico e spettacolare in grado di denunciare i pericoli mentre ne attualizza il potenziale emancipativo [6].

2) La postura letteraria, in epoca moderna, insiste nel mettersi nella posizione di un servitore nell’atto di eludere le vane pretese del proprio padrone di turno.
Il più famoso tra i romanzi di Diderot può servirci anche da emblema dal momento che mette in scena la superiore intelligenza di un servo completamente impegnato a far risaltare tutta la comica incapacità del suo padrone. Possiamo infatti vedere, in questo breve quadro, il tratteggiarsi di una postura letteraria fatta di apparente umiltà (ci si mette dalla parte degli esclusi, dei marginali, delle donne, di coloro che parlano e scrivono perché non possono “fare”), sul punto però di sfociare rapidamente verso una violenta messa in questione delle pretese egemoniche e dei valori dominanti di tutta un’epoca. Ed è proprio questa stessa postura che mi sembra del resto caratterizzare lo stile di Roland Barthes nel suo corso di semiologia letteraria tenuto al Collège de France tra il 1976 e il 1980. In quegli anni, superando le pretese scientifiche della semiologia strutturalista, Barthes rivendica un approccio letterario in grado di scardinare i paradigmi delle “scienze” dell’uomo e delle opinioni dominanti. Incoronato dal Collège de France come maître à penser, invece di esibire la perfetta padronanza di un Sapere universale, Barthes sceglie di utilizzare una parola domestica, una parola che racconta dell’intimità della sua vita, dei suoi fantasmi. Facendo propria la lezione di una “letteratura” come oggetto desueto, come un residuato in via di estinzione sotto la continua pressione mediatica delle immagini e dei soundbites, Barthes trasforma questo indebolimento culturale in una sorgente di nuova forza, restituendo alla riflessione letteraria tutta la potenza creativa propria di ogni pratica minoritaria (nel senso deleuziano del termine). Rivendicare una “marginalità letteraria” sotto l’egemonia degli economisti e delle star del giornalismo televisivo, permette di rientrare in contatto con una postura di umiltà apparente che, come lo stesso Jacques, finge di inchinarsi ai piedi del proprio padrone, ma solo per annodargli più discretamente le stringhe, preparando con rinnovata perfidia la sua prossima caduta.

Dominio e spettacolo

3) La competenza letteraria aiuta a riconoscere che gli esseri umani agiscono innanzitutto in quanto attori e che ogni forma di dominio riposa su una logica di spettacolo.
Tutti i racconti di una certa portata all’interno di Jacques le fataliste insegnano una medesima lezione di ordine antropologico: gli esseri umani si condizionano gli uni con gli altri attraverso macchine da spettacolo con cui rivestono le proprie azioni. Mme de la Pommeraie, l’abate di Hudson, il cavaliere di Saint-Ouin, lo stesso Jacques sono tanto più efficaci quanto concepiscono le proprie azioni come gesti; siamo tanto più agenti (piuttosto che vittime passive del destino) quanto più ci sappiamo attori. Questa logica di spettacolarizzazione del reale si trova rappresentata al suo massimo grado in un altro romanzo di fine Settecento, il Manuscrit trouvé à Saragosse di Jean Potocki. Qui è l’intero universo in cui si trova a muoversi il protagonista della storia, Alphonse van Worden, a rivelarsi come un’enorme macchina da spettacolo. E attraverso quest’ultima, è tutta la cosmopolitica mondiale (conflitti religiosi, progetti di monarchia universale, flussi finanziari) ad apparire, in ultima istanza, come direttamente legata alle dinamiche e ai meccanismi della messa in scena e dello storytelling. Il clan dei Gomelez, che regge le fila di questa cospirazione manipolatrice, offre un’immagine particolarmente significativa di dominio: fanatici islamici, i Gomelez hanno il progetto di convertire l’intero pianeta alle loro credenze intolleranti, arrivando a montare – grazie a risorse finanziarie pressoché illimitate – uno spettacolo perfettamente organizzato in grado di strappare alle proprie vittime ciò che hanno di più prezioso (le loro certezze, il loro sperma)[7]. In questo caso, tuttavia, il romanzo sembra non poter mettere in scena questo fantasma di Potere assoluto senza vedersi costretto a sgonfiare alla fine, con un ultimo mutamento di sorte, ogni pretesa egemonica della famiglia islamica. Nel momento stesso in cui il piano dei Gomelez sembrerebbe trionfare, ogni loro progetto di conquista planetaria infatti si dissolve per trasformarsi in una cospicua rendita economica da gestirsi nel modo più vantaggioso possibile. Alla fine del testo, il Masterplan del grande ayatollah lascia intravedere, dietro la sua maschera, il viso più familiare (ma non meno inquietante) del modesto Master of Business Administration.
Praticare la letteratura è un esercizio di emancipazione nella misura in cui ci insegna che qualsiasi tipo di dominio riposa quindi su una logica (illusoria) di spettacolo ben più che su un potere sostanziale davanti al quale siamo costretti a inchinarci per forza di cose. Leggendo romanzi come Jacques le fataliste o il Manuscrit trouvé à Saragosse, il lettore fa esperienza del fatto che ogni tipo di potere è dell’ordine della messa in scena, e non riposa, in fin dei conti, che sulle proprietà e le fragilità di questa stessa.

Eludere l’ambivalenza

4) La competenza letteraria consiste oggi nel saper mobilitare le virtualità delle forme discorsive per potersi aprire un varco in mezzo alle violente ambivalenze che caratterizzano la nostra epoca.
Ci sono molteplici ragioni per indurci a pensare che l’ambivalenza si trova a giocare un ruolo sempre più centrale e problematico man mano che le nostre forme di vita sociale diventano sempre più complesse. La domanda È buono? È cattivo? che si poneva Diderot o la domanda Sto sognando? È tutto reale? che si pone Alphonse van Worden nel romanzo di Potocki non sono che una rappresentazione estremamente semplificata dei molteplici dilemmi che animano la nostra quotidianità. Al punto che attualmente è diventato del tutto insperato, fin quasi inquietante, trovare una qualsiasi tesi o soluzione di cui si possa dire con certezza che è integralmente augurabile o integralmente da rigettare. Tutti i discorsi, di cui andiamo oggi così fieri, sulla “complessità” richiedono come contrappasso la nostra perenne oscillazione tra il per e il contro di fronte a qualsiasi situazione o riforma. Nel suo secondo anno al Collège de France, Roland Barthes definisce le Neutre come “ciò che elude il paradigma”. Il “progetto etico” che Barthes propone consiste nel “cercare di vivere secondo le sfumature che la letteratura (ci) insegna”[8]. Dal momento che una domanda si lascia ingabbiare in una struttura binaria (buono o cattivo? Sogno o realtà?) – il “paradigma”, secondo la definizione di Barthes – si trova a subire questa ambivalenza come una paralisi del pensiero e della sensibilità. Proprio per questo la competenza letteraria si propone allora come la capacità di saper contare oltre il due, imparando a rendersi conto delle sfumature potenzialmente infinite che screziano la nostra realtà. In quanto sensibilità alle forme, e considerando che le forme concrete (della vita e dell’arte) eccedono sempre le riduzioni binarie a cui cerchiamo di sottometterle, la competenza letteraria consiste nella capacità di eludere i paradigmi, inventando ogni volta una terza via tra tutte quelle ambivalenze che continuamente ci assalgono.

5) La competenza letteraria esige di poter (e aiuta a) instaurare degli scarti, degli intervalli, degli spazi interstiziali all’interno dei flussi di comunicazione.
L’arte di coltivare le sfumature, che la pratica letteraria ci insegna, implica la possibilità di trovare un po’ di riparo da tutte quelle pressioni che continuamente ci spingono a reagire, a scegliere, a giudicare. Chi condivide il progetto di etica letteraria abbozzato da Barthes deve quindi riuscire – come suggerisce anche Gilles Deleuze – a «assicurarsi spazi interstiziali di solitudine e di silenzio a partire dai quali aver finalmente qualcosa da dire»[9]. Finché non facciamo che scegliere tra diverse alternative poste da qualcun altro (come, ad esempio, in occasione di un sondaggio), finché non facciamo che reagire a una situazione data e rispondere a domande preconfezionate, saremo sempre nelle mani dei padroni arroganti del dibattito pubblico.
Eludere il loro potere implica innanzitutto il fatto di proteggersi dai flussi di comunicazione che provengono dal mondo esterno. Come Virginia Woolf che chiedeva lo spazio di “una camera tutta sua” per poter scrivere un’opera letteraria, se noi vogliamo arrivare un giorno ad aver “qualche cosa da dire” dobbiamo cominciare a (esigere di poter) scollegare il nostro telefono e la nostra casella mail, a non rispondere ai questionari amministrativi, di valutazione, alle lettere di raccomandazione, alle petizioni, alle manifestazioni. È soltanto all’interno di tali spazi, infatti, che è possibile sviluppare una competenza letteraria in grado di produrre uno scarto significativo all’interno delle nostre forme di discorso.

Imparare a non affermare e a non comprendere

6) La performance letteraria offre la protezione di un’enunciazione indiretta, derivata, riparata dietro la parola di un altro.
Mentre il filosofo, lo scienziato o il politico devono supportare l’intera responsabilità delle proprie affermazioni, chi si occupa di letteratura emette una parola che è sempre mascherata. Che si tratti dello scrittore che parla sempre sotto la copertura di un narratore o di un enunciatore paratopici, o del critico che non pretende altro che commentare il discorso di un altro, l’enunciazione letteraria offre il vantaggio inestimabile di poter parlare nascosti. Se esiste una competenza costitutiva della pratica letteraria, è appunto quella che mi permette di esprimere ciò che io ritengo essere uno scarto significativo attraverso la messa in scena di ciò che un altro ha detto prima di me. Anche in questo caso quindi, la competenza letteraria consiste principalmente nell’eludere la posizione egemonica che pesa su ogni parola: qualsiasi enunciato infatti può vedersi introdotto dalla precisazione (inutile): “Il locutore afferma che…”. Il dispositivo caratterizzante degli studi letterari sembra neutralizzare invece questa dimensione di asserzione personalizzata costitutiva della parola umana. La particolare competenza che gli studenti devono apprendere, attraverso tutta una serie di tecniche e di rituali trasmessi all’interno delle facoltà di Lettere, si riassume nella capacità di parlare in maniera mascherata facendo passare le proprie affermazioni come affermazioni provenienti da un altro.

7) La pratica dell’analisi del testo illustra al meglio la postura letteraria nella misura in cui concentra l’esercizio della competenza su ciò che sfugge alla competenza stessa.
Contrariamente a quanto credono migliaia di studenti traumatizzati dal tropismo delle pratiche d’esame, l’analisi del testo non consiste affatto nel mostrare che si è “ben compreso” il testo selezionato. L’intera sua dinamica riposa al contrario sulla capacità di saper identificare qualche cosa che non possiamo cogliere, il punto in cui un testo “fugge”, i buchi, gli intervalli, gli scarti attraverso cui resiste al nostro sforzo di “ben comprendere”. Come qualsiasi “ricercatore”, anche chi si occupa di letteratura merita di portare la propria attenzione soltanto su ciò che non comprende (nulla è più difficile). Il punto più alto della competenza letteraria – cosa che deriva più da una precisa sensibilità che da un sapere propriamente detto – consiste nell’imparare a non comprendere i testi che leggiamo, ovvero a non cadere in quei significati (le alternative, i paradigmi) attraverso cui siamo portati a reagire di fronte ai testi in maniera spontanea e immediata. Una buona analisi del testo deve cominciare con l’esibire la propria incapacità di rendere conto di questo stesso testo attraverso i paradigmi che sono a sua disposizione. Saper riconoscere o introdurre degli intervalli e degli scarti in un testo, farsi sensibili alle sfumature che cancellano i paradigmi depositati via via su di lui, far leva su queste sfumature per raffinare i paradigmi, guardarsi dalle cancellature prodotte da questo stesso raffinarsi dei paradigmi – tutto ciò definisce perfettamente la postura letteraria come il gioco di una competenza il cui compito primo è quello di eludere la competenza stessa.

La letteratura come gesto e come contaminazione

Che cosa si impara studiando letteratura? Come respingere gli attacchi ideologici e i tagli economici a cui gli studi letterari sono continuamente esposti? Come vincere l’indifferenza che li minaccia? Per rispondere a queste tre domande nel medesimo tempo, vorrei tornare alla definizione proposta da Gilbert Simondon riguardo alla “trasduzione” come operazione “attraverso cui un’attività si propaga gradualmente”. Nelle facoltà di Lettere si insegna infatti, a ben guardare, niente altro che una forma di contaminazione graduale, ed è appunto sugli effetti di una contaminazione graduale che bisogna contare per promuovere la continuazione e lo sviluppo degli studi letterari.
Sviluppando una competenza propria della critica, gli studi letterari rivendicano una postura che appartiene alla letteratura fin dalle origini della modernità. Che questa postura indirettamente oppositiva (fatta di umiltà, di schiavitù ribelle e di gioco spettacolare) si trovi accolta oggi all’interno delle istituzioni universitarie finanziate dallo Stato, dai flussi finanziari o dalla logica degli investimenti in capitale umano, costituisce, ben inteso, una delle contraddizioni maggiori della nostra situazione attuale. Ed è appunto proprio per questa fragilità istituzionale che la salvezza delle nostre pratiche deve essere allora cercata dalla parte di una contaminazione graduale. Se l’esperienza letteraria costituisce una “forma di vita” (come rivendicava Barthes) è innanzitutto sul dinamismo della propria stessa vita che deve contare per affermarsi in un mondo che non gli sia fatalmente ostile.
Al di là di ogni questione di competenza e di disciplina (che sono tuttavia una pre-condizione indispensabile alla pratica letteraria) vorrei concludere riconducendo questa stessa pratica a una questione di gusto e di desideri (per citare Stanley Fish, la giustificazione ultima degli studi letterari è: I do it because I like the way I feel when I am doing it)[10].
Non è ovviamente sicuro che la pratica letteraria “possa salvare il mondo”. Così come non è altrettanto sicuro che l’Università continuerà ad accoglierla tra le sue attività ancora per molto. Ciò che però possiamo fare a partire anche da adesso è mostrare – più modestamente, certo, ma la modestia si addice alla letteratura – in cosa la pratica letteraria ci aiuta a vivere. La partita non è ancora perduta: nell’epoca delle società di controllo, la diffusione dei desideri e dei gusti è di fatto il primo artefice e scultore delle nostre forme di vita collettiva.

Yves Citton

trad. it. di Isabella Mattazzi

NOTE

[1] Sulla natura ludica dell’interpretazione letteraria, si confronti Michel Picard, La lecture comme jeu. Essai sur la littérature, Minuit, Paris 1986

[2] G. Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Paris 1989, p. 25

[3] Rinvio per tutti questi punti al libro di Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Seuil, Paris 1998

[4] È possibile trovare una giustificazione più ampia a queste affermazioni – qui eccessivamente semplificate – nel mio testo: Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littérares?, Ed. Amsterdam, Paris 2007

[5] C. Castoriadis, L’époque du conformisme généralisé, in Id., Le Monde morcelé. Les carrefours du labyrinthe III, Seuil, Paris 1990, pp. 11-24.

[6] Per questa lettura di Jacques le fataliste, rimando al mio articolo: Jacques le fataliste: une ontologie de l’écriture pluraliste, in Archives de la philosophie, dossier Diderot philosophe, a c. di C. Dulfo, avril 2008, pp. 77-93.

[7] J. Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, edizione a c. di F. Risset e D. Triaire, GF, Paris 2007 (version de 1810). Su questo romanzo tra i più importanti della (post)modernità si veda il bel libro di Isabella Mattazzi, Il labirinto cannibale – Viaggio nel Manoscritto trovato a Saragozza di Jean Potocki, Arcipelago Edizioni, Milano 2007.

[8] R. Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France 1977-1978, Seuil, IMEC, Paris 2002, pp. 31, 37.

[9] G. Deleuze, Les Intercesseurs [1985], in Id., Pourparler, Minuit, Paris 1990/2003, p. 177.

[10] S. Fish, Professional Correctness. Literary Studies and Political Change, Clarendon Press, Oxford 1985, p. 111.

 [già in "il verri", n. 45 - in teoria in pratica, febbraio 2011, pp. 32-41]

Isabella Mattazzi

Nel presentare per la prima volta in Italia un autore come Yves Citton, potrebbe risultare di una certa praticità inserirlo tra i numi tutelari di quel nuovo genere saggistico che è, di fatto, il “trattato in difesa degli studî letterari”. Nell’ultimo decennio, la moltiplicazione esponenziale di testi in difesa dello studio e dell’insegnamento della letteratura ha dato vita a un vero e proprio “fronte comune”, una sorta di barricata teorica trans-nazionale contro i continui attacchi politici, i tagli alla ricerca, o semplicemente il disperante stato di perdita dell’aura in cui versano oggi, con ogni evidenza, le discipline umanistiche. Da Tzvetan Todorov, Antoine Compagnon, Vincent Jouve, Jean-Marie Schaeffer in ambito francese, a David McCallam o Martha Nussbaum negli Stati Uniti[1], in molti sembrano aver sentito il bisogno di affondare la lama del proprio discorso all’interno del corpo variamente articolato delle Humanities cercando da una parte di salvare il malato dai continui attacchi esterni di un mondo per lui evidentemente tossico e, dall’altra, di ricompattarne le membra in una ridefinizione, il più attuale e funzionale possibile, delle sue precise peculiarità. Che diversi segnali di pericolo per gli studî letterari stiano suonando da tempo, del resto, è del tutto vero (se si tratti poi di semplici campanelli d’allarme o di vere e proprie campane a morto, saranno le prossime generazioni a dirlo), e non soltanto da un punto di vista strettamente politico o economico, ma anche – cosa forse ancora più preoccupante – all’interno di un radicale mutamento dell’orizzonte sociale e antropologico contemporaneo. Anche limitandosi al preciso ambito culturale che fa da sfondo ai testi di Citton, basta dare un veloce sguardo alla recente ridefinizione degli assetti universitari francesi – travestita da operazione di modernizzazione e snellimento della macchina accademica – per farsi un’idea del concreto stato di svantaggio in cui versano oggi gli organi deputati a trasmettere e salvaguardare il sapere letterario. Ma non si tratta solo di questo. Al di là della situazione politica oggettivamente difficile, il malato sembra soffrire con ogni evidenza anche di un male interno. Di fronte all’urgenza di dimostrare l’“utilità” del proprio lavoro a un mondo economico il cui unico criterio di valore sembra essere quello di una “possibilità di quantificazione” in termini di profitto e di vendita, le discipline umanistiche hanno subito, negli ultimi tre decenni, una forte messa in crisi e una radicale trasformazione dei valori e delle pratiche stesse su cui fondare il proprio statuto identitario. Dinanzi a un evidente livellamento della doxa politica e istituzionale sul lessico utilitaristico di un capitalismo industriale applicato alla gestione della ricerca, hanno dovuto crearsi un nuovo “spazio di credibilità”, mutando letteralmente di volto, barricandosi dietro una specializzazione esasperata, riducendo il proprio sapere a un insieme di dati circoscritti, brevettabili, immediatamente spendibili, e sottoponendosi a una continua rendicontazione dei propri risultati secondo sistemi di valutazione presi di peso e direttamente importati dalle cosiddette “scienze dure”.

In contemporanea a questo mutamento di strutturazione interna, lo sviluppo della nuova società massmediologica non ha fatto che radicalizzare il problema, mettendo in diretta competizione sul mercato lo scarso appeal commerciale della critica letteraria con la massiccia diffusione di DVD, CD, letteratura mainstream e produzioni blockbuster con il risultato – coglibile già intuitivamente sugli scaffali delle librerie – di una drastica erosione di territorio e una conseguente, progressiva, perdita di visibilità. Pur nella sua inevitabile riduzione semplicistica, il quadro fin qui tracciato mette quindi chiaramente in luce quanto la retorica apocalittica dei recenti studî in difesa delle Humanities abbia potuto trovare una sua giustificazione più che legittima nei confronti di un intero sistema culturale in evidente difficoltà (e le ottimistiche valutazioni di stampo negriano sugli aspetti più positivi del capitalismo cognitivo non sono servite certo a rimettere in pari la bilancia). Insomma, che qualcosa sia andato storto negli ultimi decenni e che sia necessario correre quanto prima ai ripari, sembra ormai un dato più che evidente.

Ridurre il libro di Citton a una semplice chiamata alle armi del popolo dei critici e degli insegnanti di lettere in difesa del proprio statuto, sarebbe però del tutto fuorviante. Future umanità, al di là della politicizzazione indubbia del suo messaggio e di una sua immediata e diretta collocazione all’interno del qui e ora del nostro sistema societario, è però – anche e soprattutto – un testo di teoria letteraria. Se è certamente efficace nel dimostrare quanto lo studio della letteratura oggi serve (e quindi del perché non bisogna buttarlo nel cestino delle “attività inutili” come il modellismo o i giochi da tavolo), il discorso di Citton trova un indubbio punto di forza nella teorizzazione di che cosa lo studio della letteratura è, e di cosa ne fa un oggetto insostituibile nella sua strutturale unicità rispetto a qualsiasi altro regime discorsivo. Ancora poco noto al pubblico italiano[2], Yves Citton è un filosofo politico e un teorico della letteratura con una fortissima coerenza critica. Che si tratti degli scritti sul pensiero di Spinoza, delle riflessioni sul Settecento, o degli studî sulle politiche del contemporaneo, i suoi libri sembrano rispondere tutti di un disegno comune, quasi fossero elementi-corollario di un unico macrotesto, un vero e proprio testo-costellazione al cui centro, stella collassata, magnete di attrazione e distribuzione dei diversi giochi di equilibrio, sta il problema della creazione di una nuova ontologia ermeneutica che sia in grado di farsi specchio e nello stesso tempo guida di quei processi interpretativi su cui si fonda, di fatto, la nostra contemporaneità.

Le discipline umanistiche, ancora prima di servire da piattaforma contestataria, sono infatti il territorio utile per un’indagine delle modalità di relazione con il testo e, di conseguenza, di funzionamento delle categorie di pensiero e di rappresentazione umana. Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires? (2007)[3], libro che precede di qualche anno Future umanità, può risultare in questo caso un esempio illuminante. In 58 tesi, mettendo in un dialogo serrato i capisaldi del post strutturalismo francese con la scuola americana del reader response – Stanley Fish in testa –, Citton dà un’idea di testo e di lettore estremamente mobili, articolati, compresi in un perpetuo rapporto di interrelazione e di costruzione reciproca. Il testo letterario, ormai ben lontano dall’essere questione di materialità o di alterità assoluta, emerge dalle 58 tesi come l’effetto di un evento interpretativo sempre rinnovato. La sua “letteralità”, una proiezione operata dal lettore. La sua lettura, una costruzione collettiva di senso.

In un regime di completa revisione delle posizioni estetiche ed epistemologiche della stilistica formale strutturalista così come dei New Critics, il “testo” di Citton non è più uno spazio normato, deposito blindato di contenuti oggettivamente rintracciabili dal lavoro ermeneutico, ma il luogo in cui far agire le diverse variabili di una soggettività interpretativa “fragile”, fatta di posizioni contraddittorie, anticipazioni proiettive, depistamenti, infinite revisioni. Da qui allora, l’atto ermeneutico non più come gesto definitivo, depurato da ogni possibile errore, ma come evento costantemente rimesso in gioco dai diversi flussi della ricezione. Da qui, il superamento dell’eterna coppia antinomica “interpretazione vera/interpretazione falsa” per far posto al concetto ben più plastico e modellabile di “interpretazione più o meno accettabile” all’interno di questa o quella comunità interpretativa.

Se Citton sembra quindi aderire con ogni evidenza a una prospettiva di estetica della ricezione di scuola americana[4], non arriva però mai a sposarne le punte più radicali. Dal momento in cui Stanley Fish, dagli anni Settanta in poi, cancella di fatto il testo, facendolo diventare un oggetto del tutto secondario, per Citton il rapporto testo-lettore sembra invece essere sempre rivestito di una dimensione etica. Interpretare non significa solo costruire un senso, ma accogliere un gesto che è il frutto, a tutti gli effetti, di una soggettività umana e che proprio per questo necessita sempre di un’attitudine umile, riconoscente, di ospitalità verso la propria evidente alterità.

In Lire, interpréter, actualiser il problema infatti non sembra essere tanto quello di un radicale spostamento del fulcro del discorso dal dato testuale al lettore, quanto quello di un’attenzione alla loro relazione in quanto tale, alle varie e possibili posizioni di gioco tra due soggettività – autore e interprete, molto spesso divisi da una vera e propria voragine temporale – all’interno dell’atto ermeneutico.

Per Citton, ogni lettura, per essere degna del proprio nome, deve essere sempre attualizzante, intendendosi con tale espressione una lettura in grado di «sfruttare ogni potenzialità connotativa dei segni di quel testo, per ricavarne una modellizzazione capace di riconfigurare un problema relativo alla situazione storica del lettore-interprete, senza cercare alcuna corrispondenza con la realtà storica dell’autore, ma utilizzando, laddove è possibile, la differenza tra le due epoche per illuminare il presente di una nuova luce»[5]. Ogni testo, qualsiasi testo, dal più lontano al più prossimo, ricava dalla messa in relazione con il soggetto non soltanto il potere di forzare e riconfigurare i saperi già esistenti, ma la capacità di riconfigurare la morfologia del presente. La sua verità (se di verità del testo possiamo mai parlare), più che una verità-adæquatio rispetto a un dato oggettivo preesistente al lettore, sembra essere una verità performativa, cantiere a cielo aperto, opera-mai-finita passibile, con le sue strutture portanti in bella vista, di un continuo lavoro di ricostruzione e riorientamento. Che si occupi di autori più che noti come Jean Potocki[6] o di figure minori come Jean-François Tiphaigne de la Roche (è di recentissima pubblicazione la monografia Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance, 2011)[7], Citton-studioso di letteratura del Settecento parte sempre da una posizione di programmatico “anacronismo”. L’interesse del suo gioco interpretativo non sta infatti nei termini di un riconoscimento del già noto (nel trovare quegli elementi di Potocki o di Tiphaigne de la Roche che risultino conformi all’universo di pratiche e di ideologie che noi conosciamo come rappresentative della cultura settecentesca), ma nell’individuazione nel testo di quegli elementi che possano risultare validi per la costruzione di una rete di nuove relazioni proiettata senza soluzione di continuità verso il futuro. Da qui allora la sua lettura del Manuscrit trouvé à Saragosse come un romanzo postmoderno. Da qui lo studio di un’opera estremamente stravagante, a metà tra racconto utopico e trattato satirico – L’Empire des Zaziris, scritto da Tiphaigne de la Roche nel 1761 – come schermo per un’analisi biopolitica della nostra società e come banco di prova per una possibile riorientazione del suo sviluppo.

Ovviamente non si tratta affatto di prendere un nobile erudito polacco o un semisconosciuto medico normanno per geniali anticipatori della nostra contemporaneità. Jean Potocki non è certo Thomas Pynchon e Tiphaigne de La Roche, nel momento in cui immagina un mondo abitato da esseri invisibili in grado di dirigere a distanza i nostri desiderî e i nostri movimenti, non ha ovviamente nessuna coscienza dei flussi invisibili – informatici e finanziari – che regolano il nostro mondo globalizzato di abitanti del XXI secolo. La scommessa di Citton nei suoi studî sulla letteratura del Settecento consiste nel selezionare un elemento testuale (gli spiriti invisibili che governano il mondo dell’Empire des Zaziris e che, nell’ambito di un pensiero ancora non perfettamente compreso all’interno dei propri confini epistemologici come quello settecentesco, trovano una loro perfetta giustificazione), spostandolo dal suo contesto di origine per farlo entrare in risonanza con un contesto nuovo (l’universo del biopotere e delle società di controllo di Foucault e Deleuze), facendo sì che le nuove risonanze indotte dal testo si propaghino gradatamente all’interno del nuovo sistema. Il problema non è infatti l’autore e neppure a ben guardare il testo, ma l’evento interpretativo in quanto gesto di conduzione e propagazione – di trasduzione potremmo dire, prendendo a prestito il termine da Gilbert Simondon, filosofo molto presente nell’orizzonte teorico di Citton – di un elemento da un’epoca a un’altra, da un sistema culturale a un altro attraverso le differenze, le frizioni che li separano.

Una posizione di questo tipo viene naturalmente a capovolgere qualsiasi idea archeologica del rapporto dialettico tra interprete e tradizione letteraria. Nel momento in cui Benjamin, nel Compito del traduttore parla di “maturità postuma” dell’opera, collocandola in un orizzonte di non-finito, di sopravvivenza e inveramento nel dopo della traduzione (dell’interpretazione), lo fa in un’ottica della rovina che sembra far pesare sull’interprete la responsabilità di riportare nel presente una vita che non è più. In questo caso, invece, la freccia del tempo ha completamente invertito la propria direzione. Non si tratta di intervenire sul testo (cercando di afferrarne un’essenza originaria che per la sua natura stessa è, di fatto, sempre perduta), ma di intervenire sul presente stesso. Se nell’ottica messianica benjaminiana il testo trova la propria salvezza nell’interprete, per Citton è la contemporaneità interpretativa a trovare la sua salvezza nel testo. Una salvezza, beninteso, ben lontana da qualsiasi dimensione metafisico-escatologica. Una salvezza del tutto laica, concretamente “viva”. In una parola, politica.

Che l’interpretazione letteraria abbia anche una funzione politica è certamente uno snodo centrale del pensiero di Citton. Dal momento in cui la verità del testo non è mai già data – rinchiusa tra le pagine di un libro in un eterno presente astorico – ma viene continuamente rinnovata dal gioco collettivo dell’interpretazione, ogni interpretazione non può che dipendere allora, in modo imprescindibile, dalla comunità di co-interpreti che è riuscita a creare intorno a sé. Allo stesso modo, dal momento in cui ogni collettività non è altro che un insieme di individui che condividono una certa lettura comune della vita e del mondo, l’interpretazione condivisa costituisce l’ossatura simbolica su cui si fonda, di fatto, ogni organismo sociale.

Appare quindi estremamente chiaro quanto per Citton l’attività interpretativa costituisca la stoffa stessa del tessuto civile, in un continuo scambio di risonanze tra il sentire intimo e privato del soggetto e il sentire condiviso della comunità. Portando il discorso al suo limite estremo, non ci può essere interpretazione senza una società che ne condivida gli assunti, così come non ci può essere società (in quanto communauté de partage, come direbbe Rancière, i cui membri operano con i medesimi sistemi di categorizzazione e di valutazione) senza una lettura condivisa.

In questo, lo studio di Spinoza offre a Citton un valido appoggio. Nel suo Spinoza et les sciences sociales. De la puissance de la multitude à l’économie des affects (volume miscellaneo curato insieme a Frédéric Lordon nel 2008)[8] e in seguito in Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche (2010)[9], articolando in una prospettiva di forte transdisciplinarietà alcuni elementi chiave del pensiero di Spinoza – come la teoria degli affetti, ovvero tutto ciò che riguarda la dimensione emotiva dell’attività mentale, in opposizione alla sua dimensione cognitiva – Citton propone una cartografia dei rapporti di forza che strutturano le nostre società in cui la “politica” sembra configurarsi come interscambio di flussi emozionali ben più che come rete di interrelazioni comunicative razionali. Dal momento in cui, come ci insegna Foucault, il potere non è una struttura repressiva calata dall’alto in basso, ma è diretta emanazione dei cittadini, la sua natura si definisce come una circolazione di affetti, desiderî e credenze a cui le istituzioni – a loro volta fondate da un flusso di affetti, desiderî, credenze – danno continuamente forma. Le istituzioni politiche non sono infatti altro che strutture di captazione, di allineamento e di canalizzazione di questi stessi flussi emotivi che circolano senza soluzione di continuità all’interno della mediasfera sociale. Nello stesso modo in cui il denaro assume statuto economico solo nel momento in cui la collettività decide di investire determinati pezzi di carta e di metallo di un preciso valore di scambio, così la capacità di creare mitopoiesi convincenti, di ipotizzare scenari narrativi che siano in grado di attivare una politica del come se comunemente accettata, diventa l’elemento chiave per capire le meccaniche costitutive della nostra società. Di fronte all’immaginario di un potere liquido, o meglio volatile, inteso come capacità di “condurre la condotta dei propri cittadini” piuttosto che come capacità di persuasione negativa (capacità di “impedire di fare”), ecco che lo storytelling, in quanto strumento semiotico e psicologico in grado di “convincere” e di “far desiderare”, si realizza come il più evidente ed efficace mezzo di persuasione collettiva. Ogni potere persuasivo che si rispetti, non si esercita che su soggetti liberi, condizionandoli attraverso una progressiva e inesorabile interiorizzazione dei suoi imperativi categorici. Come? Attraverso la macchina narrativa, o meglio, attraverso la capacità implicita della parola di non essere soltanto un lineare e diretto tramite di conoscenza (cosa che, del resto, non avviene mai perché di fatto non esiste discorso che non sia sempre immerso in una relazione di potere), ma di farsi anche centro di efficacia simbolica, vero e proprio gomitolo di relazioni tra corpo, affetti e organismo sociale.

Senza sottovalutare affatto l’evidente peso sugli equilibri del mondo di un hard power fatto di bombe, eserciti e condizioni salariali da neoschiavismo, il tentativo di Mythocratie sembra essere allora quello di dipanare uno ad uno i fili di questo gomitolo relazionale risalendo alle fonti prime dei meccanismi di gestione del potere all’interno delle nostre società democratiche. A che punto del filo, prima di quale nodo o biforcazione, siamo liberi nelle nostre scelte? Chi è il narratore delle nostre narrazioni? Chi sceglie per noi quando decidiamo di andare in vacanza a Venezia piuttosto che a Parigi, quando votiamo il sindaco della nostra città, quando prendiamo uno yogurt magro dal banco frigo del supermercato? Muovendosi tra modalità di captazione dell’attenzione, meccanismi di reciproca costruzione tra pubblico e media, strutture di scenarizzazione, Citton arriva così a definire le diverse modalità discorsive con cui la destra e la sinistra storiche hanno formulato nel tempo le proprie mitologie costitutive. Mitologie ancora perfettamente in piedi, con i loro eroi e i loro mostri bene in vista, per la destra. Mitologie in chiara fase di dismissione e smantellamento, per la sinistra.

In un’epoca di forte demistificazione da parte della sinistra dei suoi stessi miti fondativi e di erosione del prestigio politico delle proprie narrazioni, metterne in relazione l’evidente “stato di minorità” con il tramonto (e la conseguente presa di posizione in difesa) delle Humanities non pare quindi un’impresa troppo azzardata. La malattia di cui soffre l’immaginario del potere di matrice progressista appare oggi più che mai legata a un difetto di narrazione, o meglio a un clamoroso sbaglio di valutazione su quanto la narrazione sia, di fatto, anche una tecnica di lotta e di sopravvivenza. Dal momento in cui gli studî letterari, come abbiamo visto, permettono a ciascun membro di una comunità di accedere a un proprio singolo potere interpretativo, favorendo uno scollamento fortissimo tra un senso comune del discorso e una sua riappropriazione individuale e autonoma, le Humanities vengono a definirsi come il punto di innesco di un profondo ri-orientamento etico in quanto il meccanismo interpretativo su cui si fondano è in grado di far vacillare l’ordine delle nostre priorità e dei nostri fini. In un universo in cui la narrazione sembra “costruirci” nella nostra identità più profonda di animali emozionali oltre che razionali, l’attività interpretativa diventa il mezzo più forte per promuovere l’emergenza di nuove credenze emancipatrici, miti utili, nuove narrazioni condivise in grado di trasformare un’impossibilità di racconto per un mondo irrimediabilmente al tramonto, in una rinnovata presa di parola per una società in fieri.

Che qualsiasi organismo sociale sia legato a doppio filo alla capacità di riorientare e riconfigurare le proprie narrazioni è un dato di fatto. Che questa capacità possa trovare gli spazî e le condizioni per poter essere forza vitale e non soltanto semplice espressione di una potenzialità inespressa, sembra essere quanto di meglio possiamo augurarci. Per noi, animali politici del XXI secolo. Per tutte le future umanità che dal nostro presente di interpreti imperfetti potranno ricavare i sintagmi, le tracce, la stoffa rattoppata con cui costruire i mitemi della propria storia.

 Isabella Mattazzi

NOTE