qu’est-ce que je suis en train de dire maintenant, je suis en train de me le demander.
Samuel Beckett, L’innommable

Ascoltare, domandare. Nell’ascoltare Beckett si ascolta il suo ascoltare ed ascoltarsi domandando. Non per la letteratura – con la letteratura. Né mezzo né fine. La letteratura interroga la vita. “Quando ci si ascolta, non è certo letteratura quella che si sente” (1968, conversazione con Charles Juliet). Nelle parole della letteratura, a cercarvi soltanto parole, non si sente il silenzio, la domanda ulteriore, ciò che non è stato detto, che non si è potuto dire. Non ancora. Non ancora il silenzio e non ancora la parola ultima. La parola che dice, dice di continuare a domandare. Come dire, per dire le domande?

Saint-Lô. Nell’interrogazione, il come precede il cosa, poiché il cosa è già da sempre detto. Come ripetere? Il già da sempre detto non è detto per sempre. Ogni accadere, ogni esistere, chiede di ridirlo. Cercando il come che dica quell’accadere, quel dopo prima di un altro dopo.
Scrivere, dire, dopo gli accadimenti del primo Novecento non era come farlo dopo ciò che accadde prima, o dopo ciò che oggi sta accadendo. La storia non si ripete. Se davvero si ripetesse, davvero le parole sarebbero vane, si potrebbe tacere. Come ripetere le vecchie domande? Dopo Auschwitz, dopo Hiroshima – dopo Saint-Lô, come ripetere le vecchie domande?
Nel 1945, dalla Francia, dove aveva partecipato alla Resistenza, Beckett riesce a raggiungere l’Irlanda. Rientra in Francia come volontario della Irish Red Cross a Saint-Lô, distrutta dai bombardamenti alleati. Sulla “capitale delle rovine”, scriverà un resoconto per la radio irlandese: “Certains de ceux qui furent à Saint-Lô reviendront au pays en se rendant compte qu’ils ont reçu au moins autant qu’ils ont donné, qu’ils ont en réalité reçu ce qu’ils n’étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d’une conception de l’humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humaine.” (1946) In rovina è anche “la vecchia mente”: “Vire will wind in other shadows / unborn through the bright ways tremble / and the old mind ghost-forsaken / sink into its havoc” (Saint-Lô, 1945; la Vire è un fiume della Normandia). Rovine, massacri e condizione umana ritornano nello scritto del 1945 dedicato alla pittura di Abraham e di Gerardus van Velde, Le monde et le pantalon: “C’est qu’au fond la peinture ne les intéresse pas. Ce qui les intéresse, c’est la condition humaine”; “l’humain. C’est là un vocable, et sans doute un concept aussi, qu’on réserve pour les temps des grands massacres”.
Nel 1946 Beckett ritorna in Irlanda, dov’è sconvolto da una crisi radicale: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quel giorno, tutto è crollato” (1973, conversazione con Juliet). “The vision at last”, come si legge in Krapp’s Last Tape (1959), “clear to me at last that the dark I have always struggled to keep under is in reality my most –“. (my most… what is the word?)

1946. Nella letteratura europea, i progetti letterari totalizzanti cessano con la seconda guerra mondiale. Impliciti in essi l’exegi monumentum aere perennius, l’arte come finalità del mondo, l’autonomia autotèlica. In un carcere nazista Hermann Broch scrive Der Tod des Virgil. Nel monologo di Virgilio morente si spegne definitivamente e finalmente la “funzione politica” dell’arte, la menzogna della funzionalità a un sistema di potere, dell’organicità a un’ideologia di potere o di contropotere. Non così ovvio. Ancora organiche erano, ad esempio, quelle che Beckett chiamava le “bambochades du surréel” (Le monde et le pantalon). Lo saranno le neoavanguardie che liquideranno Beckett come “esistenzialista”. Autotelìa ed eterotelìa sono correlate, complici. Entrambe presuppongono un artista demiurgo. Che costruisce a partire da una presunzione di sapere, che cerca di sussumere il mondo nell’opera d’arte o di esercitare un potere suasorio. Che pone tra sé e i lettori lo schermo di un sistema da interpretare o attraverso cui fagocitare, instaurando comunque una relazione di potere. Beckett si emancipa definitivamente da Joyce e da ciò che Joyce rappresenta quando accetta, accoglie, l’oscurità. Quando la necessità della scrittura frantuma gli schermi della volontà di essere scrittore. Rovine della storia, della condizione umana e rovine della mente non sono più disgiunte.

“Il me semblait que tout langage est un écart de langage” (Molloy, 1947). Scrivendo la Trilogia, Beckett deve rovinare anche la tradizione letteraria e filosofica, fare tabula rasa. Lavoro a togliere. Cominciando col togliere da sé la lingua madre. L’oscurità ha bisogno di luce, di essere svelata dal velo mistificante delle innumerevoli incrostazioni che l’hanno occultata – quella luce livida che illumina le rovine delle città bombardate, dei lager. (E in un lager venne rinchiuso Alfred Péron, grande amico di Beckett e suo compagno nella Resistenza, arrestato dalla Gestapo nel 1942 durante una retata alla quale Beckett e Suzanne Dusmenil-Deschevaux sfuggirono miracolosamente. Péron morì nel 1945, sùbito dopo essere stato liberato dalla prigionia.)

L’impietoso massacro del lascito culturale, nella Trilogia, non è mai disgiunto dalla pietà per i massacrati. Sono sempre i vinti che parlano, i fuori casta. Ma la voce, a loro, non è data. Viene loro tolta dando voce alla brama di silenzio. Non è voce altrui, né voce data ad altri da un autore autorevole, sapiente, autoritario. Beckett è le sue voci, tutte. Se così non fosse, vi sarebbe una distinzione tra mezzo e fine, ancora una postura dall’alto in basso. Vi sarebbero risposte, non domande. (Anche questo non così ovvio, non abbastanza in tanti che hanno voluto leggere in Beckett un programma, a cui si sarebbe attenuto e a cui, dicendo di seguirlo, attenersi.)

Le opere di Beckett sono sempre state al di sotto delle tematiche à la page, di quella faccenda miserrima chiamata ‘conflitto delle poetiche’, dove l’opera viene letta secondo la collocazione, lo schieramento ideologico, dove l’ascolto è sostituito dal desiderio di trovare conferme ai propri pregiudizi. La corporazione letteraria espunge da sé come corpi estranei le opere non autotèliche, per poi fagocitarle, se si impongono malgrado essa, riconducendole all’innocua autotelìa. Pur non essendo eterotèlica, pur non avendo “secondi fini” – di predicazione, di propaganda, di persuasione -, l’opera di Beckett, metacritica se altre mai, non si chiude dentro la “casa del linguaggio” – dalla prigione del linguaggio, parla rivolgendosi, dal basso, a ogni altro suo simile. In questo, lo scrittore Beckett si avvicina al filosofo di Schopenhauer: “Ciò che ci rende filosofi non è che lo sforzo di sottrarci all’assillo di un dubbio. […] Ma ciò che distingue in proposito il filosofo vero dal falso, è questo: nel primo il dubbio si risveglia fin dalla prima vista del mondo reale, nell’altro invece non sorge che dalla lettura di un libro, di un sistema già bell’e fatto.”

“Ce qu’il faut éviter, je ne sais pourquoi, c’est l’esprit de système”, si legge ne L’innommable (1950). I sistemi, lo spirito sistematico. Ricavare un ordine possibile da ciò che esiste, supponendo di conoscere tutto ciò che esiste (che è esistito, che esisterà) e supponendo che ciò che esiste sia governato da un sistema. Organizzare ciò che esiste nella velleità violenta di tutto spiegare, ricondurre, ordinare, affinché i dubbi, le incertezze, scompaiano, a costo di far scomparire ciò che esiste. Delirio egotico. Lo spirito di sistema agisce attraverso affermazioni e negazioni definitorie, definitive. Ma “la negazione non è possibile. Come l’affermazione. E’ assurdo dire che è assurdo. E’ ancora esprimere un giudizio di valore. Non si può protestare e non si può esprimere un’opinione. Bisogna tenersi là dove non c’è né pronome, né soluzione, né reazione, né presa di posizione possibile… Per questo il lavoro è così maledettamente difficile” (conversazione del 1977 con Juliet). Non possiamo pronunciare un no definitivo, “le non! – un nouveau non, qui ne se laisse dire qu’une fois” (Textes pour rien, XI, 1950). Eppure non possiamo evitare affermazioni e negazioni. Possiamo soltanto non sapere perché affermiamo e neghiamo. Sapere perché si deve evitare lo spirito di sistema sarebbe un’affermazione troppo sistematica. La tendenza falsificante dello spirito sistematico, già stigmatizzata da Leopardi, non salva dalla “vanità del vero”. “Toutes ces choses sont ensemble dans le coin, pêle-mêle” (Malone meurt, 1948). Le cose sono insieme, confuse, alla rinfusa. L’arte può cercare di “mal dirle”, nella loro confusione, senza separarle, incasellarle, sistemarle. Non sapendo il perché, pur dovendo sempre affermare e negare: si dice per domandare, domandando.

Chi si spoglia di ogni pre-giudizio, guardando e ascoltando senza veli né schermi, diventa idiota. “Ho scritto Molloy e il séguito il giorno in cui ho capito la mia idiozia. Allora mi sono messo a scrivere le cose che sento” (1973, conversazione con Juliet). Beckett ammirava Dostoevskij (ne testimoniano le pagine del Proust, 1931). L’idiota di Dostoevskij pone le domande che non si devono porre, si pone al di fuori delle convenzioni sociali e culturali che impongono silenzio su ciò che è essenziale.Understatement e potere vanno a braccetto. In Beckett, il rifiuto del potere-sapere, della postura docente, non si è mai disgiunto dal rifiuto dei poteri – politici, culturali, editoriali – pervasi di menzogne e che di menzogne si nutrono. Robert Pinget ricordava il suo “horreur du mensonge”. Ricordando Beckett, questo non andrebbe mai dimenticato.

Democritus. In Murphy (1937) si legge: “the Nothing, than which in the guffaw of the Abderite naught is more real”. Alcuni anni prima, nella poesia Enueg I, aveva dedicato a Democrito alcuni versi : “I splashed past a little wearish old man, / Democritus, / scuttling along between a crutch and a stick, / his stump caught up horribly, like a claw, under his breech, smoking.” Nel 1948, in Malone meurt, il motto ritorna, commentato : “Je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester toute une langue. Rien n’est plus réel que rien. Elles sortent de l’abîme et n’ont de cesse qu’elles n’y entraînent.” Nell’edizione Diels-Kranz dei presocratici queste parole non ci sono. Per Democrito, il medén, il nulla, equivaleva al mè ón, al non-essere, e al kenón, il vuoto, lo spazio entro cui si muovono gli atomi. Si può pensare a una beffa di Beckett, non l’unica nella sua opera. Un’apparente assunzione di fede nichilista, che invece denuncia il sofisma implicito in ogni nichilismo loquace. Un nichilismo conseguente, coerente, dovrebbe indurre al più rigoroso silenzio. Altrimenti, si ha la predicazione tartufesca del nulla come valore al quale convertire gli ignari. Niente di più facile, per non leggere Beckett o per fingere di leggerlo, di ascoltarlo, che farne un nichilista programmatico.

Tuttavia basta pochissimo per confutare che il nulla sia più reale di ogni altro reale, poiché il reale è il contrario del nulla, la sua negazione. Il nulla non può essere reale, pena il non essere più il nulla, più nulla. Il linguaggio stesso impedisce di affermare la realtà del nulla, dovendo dire che il nulla è reale, che perciò è, ed è qualcosa. E’ questo che può “empester toute une langue”. Ma forse non è l’antinomia che si deve pensare, bensì la relazione. Il nulla, il non-essere, è inseparabile dall’essere. Soltanto l’essere può pensare il non-essere. Ma, appunto, può pensarlo, può sprofondare in quell’abisso. Dove dovrebbe esserci un silenzio totale: nessun suono, nessuna immagine, nessuna parola. Ma ogni parola è relazione. La voce dentro di noi fonda una relazione tra il nostro essere e il pensarlo, dunque ci separa, ci riconduce implacabilmente alla separazione da cui proveniamo e a quella a cui giungeremo: nascita e morte. Ogni parola è relazione con gli altri, con coloro senza i quali non sapremmo né della nascita né della morte, poiché non saremmo né sapremmo del morire. Non si è mai soli, da soli, nemmeno quando non si è “in compagnia”: “Dans un instant, tout se dissipera, nous serons à nouveau seuls, au milieu des solitudes” (En attendant Godot, 1949) ; “Stay where we were so long alone together” (Ohio Impromptu, 1981). La solitudine è sempre condivisa.

Anánke. “Attraverso le muse / io mi slanciai in alto / e conobbi moltissimi discorsi / ma più potente di Necessità nulla trovai / né alcun farmaco sulle tavole di Tracia / che la voce orfica dettò / e nulla in ciò che Febo donò agli Asclepiadi / tagliando erbe / per i mortali che molto soffrono.” E’ questo l’incipit del IV stasimo dell’Alcesti (vv. 962-972). Esso, già dagli scolî, veniva inteso come dichiarazione autobiografica di Euripide. Da questi versi sembra sorgere una concezione dell’arte come necessità che risponde alla necessità, interrogandola, dopo aver perso ogni fiducia fideistica in Orfeo e in Apollo, nelle muse e nei logoi. (E ricordiamo che per Democrito “pánta te kat’ anánken ghínesthai”, “tutto è generato secondo Necessità”).
Beckett conobbe i ragionamenti. Li espulse (slanciandosi in alto, con il sarcasmo di Molloy, “sur les ailes de poule de la nécessité”). Rimedi peggiori del male. La sofferenza è inevitabile e dalla sofferenza nasce l’esperienza artistica (Proust). L’arte può tenere insieme negazione e affermazione, negando entrambe nella relazione che le rende inscindibili. Affinché siano inscindibili, anche forma e contenuto non debbono essere scissi. Beckett lo scriveva nel 1929, in Da Dante a Bruno, da Vico a Joyce, e non si abbandonò mai a scissioni che avrebbero portato, inevitabilmente, all’immissione in una forma di un contenuto ad essa preesistente o da essa scindibile.

Soltanto l’inscindibilità di forma e contenuto ne pone la separazione. Non anteponendola, rimanda a tutto ciò che non è stato detto, che non si saprà mai dire. E che ne è il referente. Il mondo, la vita. Così, è proprio nell’arte non autotèlica che la forma è il contenuto, ne è il detto, la presenza che evoca l’assenza, il non ancora detto, il detto male. “Nommer, non, rien n’est nommable, dire, non, rien n’est dicible, alors quoi, je ne sais pas, il ne fallait pas commencer” (Textes pour rien, XI) Ma, ancora una volta, si è in questa necessità, si è cominciato. Non ci si può sottrarre all’obbligo di continuare a dire, poiché si è cominciato a dire. Dicendo continuamente, mentre si dice, l’impedimento a dire. Nessun logocentrismo, né sperimentazione gioiosa e giocosa. Non vi sarebbe conflitto se non vi fosse l’infinita opacità del referente (del mondo, della vita). In Peintres de l’empêchement (1948), dedicato ancora ai fratelli van Velde, si legge : “L’objet de la représentation résiste toujours à la représentation, soit à cause de ses accidents, soit à cause de sa substance, parce que la connaissance de l’accident précède celle de la substance.” “Car que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade.” “Est peint ce qui empêche de peindre.” In questo conflitto, il conflitto stesso è referente principale, primordiale, relazione primaria: “… peinture d’acceptation, entrevoyant dans l’absence de rapport et dans l’absence d’objet le nouveau rapport et le nouvel objet…”. Da questa accettazione, poiché si è cominciato, sembra giungere l’obligation, la necessità: “The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.” (Three Dialogues with Georges Duthuit, 1948).
Nelle parole di Manfred Frank, che commenta una lettera di Wittgenstein: “La delimitazione del dicibile, come ciò che solo ha senso, esclude, attraverso una contromossa, quanto solo meriterebbe di esser detto, e tuttavia si trova all’esterno di questa sfera. […] E’ in questo senso che il discorso poetico è allegorico: nel mentre esprime il dicibile, intende l’indicibile.”

Cominciare. Dopo. Ancora. Togliendo ancora. Comment c’est (1961) è l’inizio di un ripercorrere, tentando altre forme per “dare forma all’informe” (conversazione con Juliet, 1973). Ripetizione e variazione, cercando relazioni possibili nell’impossibilità di fissare, di fermare, una relazione tra suono e senso che sia ultima. La condizione umana, così denudata nelle opere degli anni ’40 e ’50, è ripercorsa con sequenze ritmico-formulari, dove la ripetizione è tuttavia sempre minata dall’occorenza unica, dallo hápax legómenon, da un sempre ulteriore porgersi e sporgersi del non ancora detto. Così è in bing (1966), dov’è posta anche in modo esplicito la relazione tra suono e senso nei sintagmi semiomofoni “sans son” e “sans sens”, quasi in preludio alle sequenze di Sans (1969), che cominciano da un ulteriore azzeramento, un altro passo tornando alle rovine: “Ruines vrai refuge enfin vers le quel d’aussi loin par tant de faux.” Ma l’enfin, se giungerà, giungerà soltanto alla fine, finendo la vita, dopo tanto “mal dire” e “maledire”. “Comment pour en finir enfin une dernière fois mal dire? [...] Adieu adieux. […] Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur. ” (Mal vu mal dit, 1981). E prima della fine, ancora, le domande. Quelle dell’inizio, di sempre, nel 1988, nell’ultima opera di Beckett, per cominciare ancora: comment dire? what is the word?

NOTE

Le opere di Beckett dalle quali ho tratto le citazioni sono pubblicate in francese dalle Editions de Minuit, Paris, e in inglese da Faber & Faber e da John Calder, London.
Le conversazioni con Charles Juliet (Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999) sono citate nella traduzione italiana di Maria Sebregondi, Incontri con Samuel Beckett, Milano, Archinto, 2001.
La citazione dal testo radiofonico La capitale des ruines è ripreso da Eoin O’Brien, Samuel Beckett et le poids de la compassion, nel fascicolo monografico di «Critique» (519-520, 1990) dedicato a Beckett, nel quale si legge anche la testimonianza di Robert Pinget (Notre ami Sam).
La citazione da Il mondo come volontà e rappresentazione, I, 7, è data nella traduzione di Nicola Palanga (Milano, Mursia, 1969).
Per Democrito, si fa riferimento in particolare alle Testimonianze 1 (44), 37 e 38 secondo l’edizione Diels-Kranz. Ringrazio Stefania Nonvel Pieri, che ha voluto confortare la mia imperizia filologica e filosofica, soprattutto per il rimando a un passo della Metafisica di Aristotele (985b5), che qui riporto nella sua traduzione: “Leucippo e il suo seguace Democrito dissero che gli elementi sono il pieno e il vuoto, e chiamano l’uno essere e l’altro non-essere; e precisamente chiamano il pieno e il solido essere e il vuoto non-essere; e per questo sostengono che l’essere non è nulla più del non-essere, in quanto il pieno non ha più corpo del vuoto.” Inevitabile poi ricordare il Sofista (nello specifico, sul nulla che ammutolisce, 260a) e, nelle ultime pagine del Mondo come volontà e rappresentazione, la distinzione tra nihil privativum e nihil negativum. Si considerino anche le Upanisad, in particolare il secondo brahmana delle Brhadaranyaka Upanisad.
Le citazioni di Manfred Frank sono tratte da Stil in der Philosophie (Stuttgart, Reclam, 1992), nella traduzione italiana di Mauro Nobile, Lo stile in filosofia, Milano, Il Saggiatore, 1994

Giuliano Mesa

[L’articolo è apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006; poi pubblicato in volumetto autonomo da La camera verde, Roma 2007]

Biagio Cepollaro ha evidenziato nel corso degli anni una crescente sobrietà nel ricorso alla sua pur fornitissima cassetta degli attrezzi poetici. Tale rarefazione non  funziona  soltanto come una sorta di rasoio di Occam poetico in favore di un stile sorvegliato, ma è una ricerca dell’essenzialità come finalità etica ed estetica del suo fare poetico. Da questo punto di vista l’ultima raccolta Le qualità (Roma, 2012, La camera verde, euro 20) rappresenta un ottimo esempio:  si tratta di poco meno di un centinaio di brevi poesie divise in quattro sezioni più una introduttiva, che mettono cavalcantianamente in scena il corpo  del poeta come personaggio  della poesia. Il corpo con questa mossa  è il soggetto delle immagini e dei discorsi e contemporaneamente è l’oggetto del commento lineare quasi fenomenologico della voce enunciante in uno spazio che potremmo definire, specie nelle prime due sezioni, di sospensione, nel senso di epoché,  del contesto psicologico e invece meticoloso nella definizione delle dinamiche materiali: si capisce che vi è stata una rottura gravosa, difficile di un rapporto di coppia ( ora ci si pente di quella confusione/cellulare e si vorrebbe che il confine fosse/ stato  poco osmotico….) che viene evocata con  precisa elencazione degli stati d’animo provati senza ridondanze emotive( per es. la serie delle poesie sull’odio) e un successivo movimento ascendente riportato in maniera altrettanto rigorosa. Questa quasi asettica compostezza (il corpo si rende conto che senza secernere un po’/di gentilezza non offre spazio né accoglimento/in cui l’umano possa trar conforto dallo specifico/delle sue peregrinazioni: è come se uno dovesse/simulare l’arco aperto del porto che ferma/ il mare ma che non trattiene tempesta o male /ma lui non può:…) non significa naturalmente che l’autore di Scribeide si sia convertito all’ècole du regard, bisogna invece leggerla alla luce di quello che è il metatema sotteso a tutto il percorso poetico di Cepollaro: il tentativo di dar conto dell’esperienza, che non può che essere personale, senza cedere alle lusinghe dell’uso dell’io poetico, sentito come potenziale vettore di consolazioni narcisistiche e di manierismo poetico. Ora si capisce che incontrando l’esperienza un tema ad alta tendenza lirica come  quello della caduta e della salute d’amore, Cepollaro confidi solo nell’oggettivazione più rigorosa per non incappare nei tranelli dell’io poetante.

Proprio in questo senso è utile aggiungere sommariamente alcune osservazioni sull’apparato stilistico retorico del libro. Innanzi tutto molte figure di comparazione in senso ampio sono caratterizzate, pur nel quadro fondamentale dell’accuratezza lessicale, da una tendenza al materiale, al blandamente autoironico e all’abbassamento antidrammatico (il corpo dovrebbe dirsi che la tana che lui è/per se stesso non è al momento penetrabile/dal maligno che si muove al sicuro: è il pensiero/ che punta al primo sole come al vero nuovo//il resto è a misura di corpo ed affrontabile/ come fosse un sentiero divisibile sempre/

in parti passaggi e se piove di colpo in rifugi).  In particolare il modo linguisticamente simile in cui vengono presentate le iniziative pratiche e quelle interiori per far fronte a una separazione come una serie di atti dovuti produce un effetto antistereotipico nella rappresentazione del dolore. Analogamente il ricorso alla spezzatura in brevi poesie quasi del tutto prive di punteggiatura, (l’unico segno che ricorre sono i due punti, cioè la punteggiatura della specificazione, della descrizione) conferisce al discorso un tono di veloce messa a punto di un problema, che non è mai sentenzioso, e quand’anche tende a condensarsi in una massima,  ha sempre la forma e dunque la sostanza della necessaria conclusione logica di un ragionamento (il corpo dopo aver perso pensieri e liquidi si reintegra/lasciando che l’acqua inondi i tessuti e venga lentamente/assorbita e ricombinata in complessiva attesa di prodigio/a questo i muscoli sono chiamati ora che immobili/si distendono lungo la banchina del divano quasi già pronti/a scattare: è questo il profumo che domani vorrà sentire). In realtà l’operazione sui registri è molto più complessa, proprio perché apparentemente semplice, ma non c’è spazio per fare un’analisi del genere. C’è spazio invece per dire questo che ne Le qualità al pari di ogni altro libro di autentica invenzione poetica le formule descrittive sono delle semplificazioni che si giustificano solo come inviti alla lettura, perché per essere precisi bisognerebbe andare con il bilancino, anzi con il saggiatore per osservare con sicurezza la chimica compositiva di ogni testo.

(“vero e probabile è che si dica di più in prosa che non in poesia”, A. Rosselli)

1. A cavallo del 1870, uno scrittore poco più che ventenne, francese ma nato in Uruguay, intitola le proprie opere – tutte in prosa – Chants e Poésies e un poeta anche più giovane, nato e cresciuto nelle Ardenne, chiama una sua prosa Sonnet. Nel 1913 un francese di origine svizzera e anni ventisei, pubblica la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, lungo poema in versi. Mezzo secolo e una trentaduenne italiana, nata per il fatto storico a Parigi e linguisticamente prima trans- che cis-alpina, spaccia per metrico uno spazio costitutivamente prosastico (e stabilisce quali suoi ideali formali, al di sotto della contraddizione, il sonetto e la prosa).

Questa scorciata parabola delle imposture metonimiche che prosa e poesia si sono scambiate talvolta, caratterizzata da una gravitazione elastica intorno a Parigi e dal progressivo allontanamento dall’estrema giovinezza (biografica e tematica), per ora finisce qui, in questa antologia di trentasei-quarantaduenni italiani imbevuti di cultura globale – ma francese, fra le straniere, in particolare – che mettono sulla pagina quadri di vite, di opinioni, di osservazioni adulte (per misurare differenzialmente questo dato si rilegga il prato 147 di Inglese) e intellettualmente avanzate (rimando a Bortolotti), entro una matura assunzione di responsabilità supergenerica. Con quella impostura si gioca ancora, per la verità, dicendo “prosa” dove si attenderebbe “poesia”; ma si tratta di un gioco di riordino, per restituire a entrambe il corretto statuto convenzionale. Dunque Prosa in prosa.

Di “prose en proses”, lo diceva Paolo Giovannetti nella sua introduzione, parla da tempo il pongiano Jean-Marie Gleize, e io non vi insisterò. Mi preme però prendere come Giovannetti nettamente posizione e, si sarà capito, dissentire dalla sua: questo è un libro di prose. Anche perché, senza alcuna ironia, e anzi con una tendenza a zero dei tropi di parola e di pensiero che qui è tipica, lo dichiara il titolo. Non è una questione superficialmente nominalistica, o meglio, non è una questione superficiale proprio perché nominalistica.

Dagli anni ’60 in poi circolano massime, definizioni e titoli come «art as idea as idea» (Joseph Kosuth), «ciò che qualcuno chiama arte è arte» (Donald Judd), «è d’avanguardia ogni opera che si offre, che si propone come avanguardia» (Pagliarani), «è verso ciò che viene presentato come verso» (Mario Pazzaglia), fino alla formulazione più recente che io conosca: «poesia – in versi o anche in prosa – è ciò che viene trasmesso dall’autore come un testo poetico e (o?) ciò che viene percepito dal lettore come tale» (Paolo Zublena) – ma Ponge, meno provocatorio di quanto sembri: poesia «è ciò che non si dà come poesia» (cito da un saggio di Inglese) –; espressioni dall’apparenza di tautologie che discendono dalla denuncia delle definizioni essenzialiste mossa da Friedrich Schlegel: «una definizione della poesia può determinare solo ciò che essa deve essere, non ciò che essa in realtà era ed è, altrimenti direbbe nel modo più breve così: poesia è ciò che così è stato chiamato in un certo tempo, in un certo luogo» (lo ricorda Todorov in Il concetto di letteratura). Grave è insomma, lo si sa, la difficoltà di cogliere la differentia specifica di categorie estetiche o testuali, dall’arte alla poesia al verso.

A ben guardare più che di tautologia, che è riducibile al principio di identità A=A, «A è uguale a se stesso», si tratta, pragmaticamente, di ostensione e di identificazione (Quine), per cui si afferma x=A, «questo è A». La differenza tra identità e identificazione non richiede troppe spiegazioni, ma sottolineo almeno la rispettiva appartenenza agli ambiti dell’analitico e del sintetico: bisogna dar conto della distanza che passa tra scoprire, calcolare un’identità e decretarla, affermarla.

Sembra proprio che una pratica affermativa stia al fondo di molte esperienze artistiche del 900, da Duchamp che ostende un oggetto d’uso quotidiano affermandone la museificabilità, a tutti i poeti e poetastri che ostendono (e ostentano) i loro bravi spazi bianchi promuovendo il loro esercizio con l’insegna «qui poesia» (Fortini). L’arte è ciò che viene mostrato dove e quando ci si aspetta arte (ne rendono conto i giochi di cooperazione che D.K. Lewis, in Convention, richiama da Rousseau). La modalità di ostensione di un simbolo linguistico contribuisce, in generale, a orientare la lettura del destinatario, ma l’affermazione che dall’ostensione consegue deve essere plausibile, non arbitraria. Se accettiamo l’operazione fatta da Duchamp sull’orinatoio è perché alcuni elementi giustificano e rendono plausibile tale operazione: il titolo Fountain attua la ridenominazione dell’oggetto, toccando la gerarchia delle sue proprietà e mettendo in primo piano l’acquaticità e la ceramicità, a tutto discapito della sua proprietà convenzionalmente più importante. Con una tale modificazione gerarchica si pratica l’accostamento dell’orinatoio ad un altro oggetto che abbia quelle medesime proprietà evidenziate, e si può quindi attuarne la sostituzione, che in un sistema articolato, quale quello del ready-made è, risulta sintatticamente legittima. Insomma non un’impostura.

Al contrario il Sonnet di Rimbaud, a dispetto del titolo e del fatto che «ricorda un sonetto il teso equilibrio sintattico del testo» (Cesare Colletta), non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in prosa e a fornire la plausibilità della forma dichiarata. Così la Prose du Transsibérien di Cendrars, per quanto si intitoli Prose e per quanto sia dotata di strutture tipiche della narrazione, non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in versi e a fornire la plausibilità del genere dichiarato. Amelia Rosselli, dal canto suo, scrive in forma prosastica – come si sospetta dalla lettura di Spazi metrici («Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione») e come viene confermato dall’esame delle varianti della Libellula, che evidenziano asportazioni interne ai versi, con contestuali slittamenti all’indietro del materiale residuo nel rispetto unicamente dello spazio metrico – testi che poi presenta come poesie. Ma in questo caso si tratta di un nomino pienamente plausibile e di fatto largamente accettato: la «forma-cubo» (denominazione alternativa, e trasparente, di spazio metrico) ha scarsa pertinenza in fase di produzione mentre si vuole fondamentale in fase di ricezione, attuando una differenziazione che è propria solo di certe esperienze artistiche e musicali.

È anche che i suoi sembrano versi, perché la regolarità della forma visiva che Rosselli ricerca non è dissimile da quella data da un poema in alessandrini: si confrontino una pagina della Libellula e una della Petite cosmogonie portative di Queneau (cultore anch’egli del sonetto e nemico di una scrittura “libera” – un altro è il Manganelli citato da Giovannetti, che spiegando la misura dei testi di Centuria, fa riferimento al «mito del sonetto, cioè di una struttura rigida e vessatoria con la quale lo scrittore deve necessariamente misurarsi»), e si vedrà che l’effetto è il medesimo. Non è una questione superficiale, neppure questa, perché il problema di Rosselli è proprio quello di superare graficamente il verso libero, e di approdare a forme graficamente chiuse: «L’aspetto grafico del poema influenzava l’impressione logica più che non il mezzo o veicolo del mio pensiero cioè la parola o frase o il periodo». L’idea risale ad un’esperienza fatta negli anni ’50 con una cinepresa, provando un’inquadratura «non fotografica ma mentale».

Il metodo dello spazio metrico non è molto diverso da quello che Perec, nel suo libro più famoso (dedicato alla memoria di Queneau), utilizza per la «cohorte de ses personnages», dove ogni verso deve contare 60 battute tipografiche. La mossa di Perec – più rigida di quella di Rosselli, che sta in una tolleranza di 3-4 battute – si giustifica così: «La poesia era il contare sulle proprie dita fino a dodici. Dacché la cosa non si fa più così innocentemente […] ho scelto di chiamare “poesia” dei testi prodotti a partire da difficili contrainte» (Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner). Che abbia ragione lui? Che la poesia, in quanto categoria testuale e non estetica, si debba definire tale in virtù di qualche contrainte (microstrutturale, ché di macro sono colmi i romanzi), che a livello minimo consiste nell’a capo e che a livelli più complessi può darsi come schema rimico, spazio metrico, misura tipografica, sillabica, accentuativa, eccetera, all’interno di un insieme aperto (libero) di costrizioni formali?

Questa distinzione a monte di tutte le modulazioni possibili sarebbe vantaggiosa: libererebbe da rigidità cadaveriche e steccati tradizionali – «in situazioni di testualità avanzata non può che prodursi una “prolifica indistinzione dei generi (il permanere dei quali, nei nostri anni, è una sorta di rigidità cadaverica)”. Fare esperienza del limite significa anche accorgersi che certi steccati tradizionali non hanno più motivo di sussistere» (Frasca in Cortellessa) – ma anche sgombrerebbe il campo dagli imbarazzi che ci colgono nell’affrontare certi testi, imbarazzi del resto etimologicamente originari delle parole “verso” e quindi “prosa”.

In un bel saggio (vi ho tratto prima una citazione da Ponge) che rende conto di poesia francese contemporanea e della sua importazione italiana – Suchère, Tarkos, Cadiot, ecc. – Inglese vorrebbe sostituire “poesia” con “arti poetiche”, e far così rientrare quelle prose nell’alveo della poesia. È vero che con “arti plastiche” in luogo di “scultura” si dà cittadinanza ad orinatoi, capre con copertone e scogliere impacchettate; ma che ci siano differenze costitutive (quindi generiche) tra bronzi, ready-made, combine-painting, wrapping, questo pure rimane vero, e riferibile. Insomma, che Fountain sia una scultura (il fantomatico Mr. Mutt voleva proprio che di primo acchito provassimo – fallendo – ad applicare quell’etichetta) no, non lo direi.

2. Ho creduto, rovesciando il titolo di un libro di Nelo Risi (Di certe cose, che dette in versi suonano meglio che in prosa), di mettere sul tappeto caratteri di Prosa in prosa. Non perché egli sia stato autore di prose, ma per i tratti generali della sua opera, per la «“natura letterale” del messaggio, per “[…] una poesia nella quale il detto prevale comunque sul non detto, il nero sul bianco, la chiarezza sull’ambiguità, il piano sullo spessore”» (Raboni in Mengaldo). E anche perché Risi è un regista, e come tale vede: «Visionando dall’alto la visone | visionando il visionabile in toto | come un involucro | che per meglio differenziare il prodotto | non fa che esprimere maggiormente il vuoto | […] | dove il bianco candeggia | dove il verde è bruciato dove l’acqua è scolo | […] | dove non c’è un’immagine col suo valore giusto».

Ho detto della preoccupazione visiva di Rosselli, della cinepresa, e su questo volevo tornare. La ricerca sull’«impressione logica» che danno graficamente le forme letterarie sulla pagina, può portare a leggere nella prosa lo spettro visivo della modalità percettiva e del supporto tipici della nostra epoca: lo schermo. Il cinema e la tv non nascono oggi, ma le nuove tecnologie passano attraverso uno schermo anche fotografia, gioco e scrittura. Pc a parte, abbiamo sempre con noi un telefono con cui scriviamo, giochiamo e fotografiamo (per archivi di dimensioni mostruose). I nostri non esclusi, si è visto.

«Spettro» non a caso: l’opera di Tony Cragg che Andrea Raos mette al centro di un suo brano, Spectrum, è un rettangolo formato di oggetti e frammenti in plastica colorata che riproduce (in sistema discreto di fasce) «la gamma completa delle radiazioni elettromagnetiche di cui l’occhio umano percepisce solo una piccola parte (spettro visibile)» (Enciclopedia Utet). Lo schermo, in effetti, si caratterizza per la forma quadrangolare e per il colore (felicissimi i rilievi “al nero” di Giovannetti sulla linea Rimbaud-Neri-Gleize-Raos, e rovesciabili in funzione dell’abbondanza cromatica che i nostri sei offrono). Non forzo troppo i testi di Raos per scovare schermi, pellicole, flashback, recensioni cinematografiche («cos’avevo letto in Holzwege che si attagliava così bene a film del genere?»), e poi colori che fanno da contrasto al nero («mi distinguo io in un negativo impresso, mi staglio riflesso sul bianco accecante e sovraesposto di uno schermo…»). E in A video spento, com’è giusto, emerge una spiegazione della perdita di compattezza che i testi, quando come questo sono in versi, causano al quadro visivo: «i primi piani | degli esseri umani – non appena ci avviciniamo troppo | le pupille esplodono, poi non abbiamo dati sufficienti | sui pori della pelle, da vicino i lineamenti | si decompongono, si sgranano | come gli occhi di un insetto». Come dire che la compattezza del quadro, la sua alta definizione sono in realtà questione di stare abbastanza distanti. E questa distanza assomiglia a quella che la prosa dei nostri tenta; che forse, per essere ritenuta falsa, artificiosa, viene compensata da tutti e sei nella bassa definizione di Fotoromanzo – se la realtà è nella sgranatura, è nel pixel che non tiene. Ma nemmeno l’ingrandimento che sgrana è garanzia di verità – Blow-up di Antonioni lo suggerisce magistralmente – e Raos scrive, qui ironico: «l’eroina della storia […] all’improvviso si sgrana, diviene sognante e perlata, diventa spot pubblicitario. si torna alla realtà, insomma».

Anche Marco Giovenale rompe la regolarità dello schermo prosastico, finendo spesso – con elenchi, catalogazioni, classificazioni – «per suggerire una trama di nuovi e alieni versi» (mi appoggio ancora alla lettura di Giovannetti). Risalta isolata la parola «blurred»: sfocato (in un modello universale). Il contesto è punteggiato da qualche «fotografia», «tv», «film», «fuori campo», «video internet», «mail» e «software» (e tuttavia «non perdi per questo il contatto con la realtà», si dichiara), ma soprattutto pervaso da un furor mathematicus che esercita sul soggetto una coazione a misurare, contare, elencare, catalogare, classificare, come dicevo; al punto da addentrarsi fino alle varianti merceologiche: «commercio al minuto di mediazioni | commercio all’ingrosso di mediazioni»; «–scarpe di marmo di carrara senza lacci | – scarpe di marmo di carrara con i lacci». Si contano «mesi», «grammi», «km», «metri quadrati», «mq», «cm», «ore», «secondi», «livelli», «impiegati statali appassionati di porno [naturalmente] digitale», si fa «calcolo attuariale», si «dosa l’impatto dei farmaci», «si può andare al catasto e chiedere […] una visura». Ma tutta questa precisione risulta scomposta (lo indica anche la disomogeneità nelle unità di misura e nei layout degli elenchi: numerati, con trattino, senza trattino, con asterisco), e restituisce un paesaggio (giornale del viaggio in Italia è il titolo di Giovenale), del tutto «blurred», appunto. Cosa succede al contatto con la realtà di cui sopra ognuno lo può vedere, e comunque lo si mostra alla fine di A levare, lungo e questa volta compatto catalogo di oggetti che vengono tolti a una donna che riemerge dopo un’apnea (immergendovi intanto il lettore): «slaccia il gancio e le toglie la muta, la tuta di iuta, […] il corpetto gonfiabile arancione, quello giallo, quello blu, il bavaglio, le manette, il boccaglio, […] la p38, la p2, la colt, la calibro nove […] canotta e farfalla, il copriderma in finto pelo di cane, pelle, la carne, le ossa, era qui un momento fa». Alla fine non si trova più niente, le cose e nemmeno la donna. Il tutto ha apparenza smaterializzata e trasparente di oggetti in vetrina (17 gennaio, nel finale, sciorina la categoria merceologica da vetrina per eccellenza, l’abbigliamento) che altro non è se non l’ennesimo schermo, che però anche ci riflette (e così gli articoli possono essere di materiale biologico e anatomico, umano; e nel complesso Giovenale dà luogo alla catena logica che conduce all’umano e di lì al sociale: computazione-contabilità-commercio-legislazione-potere-rivoluzione – vedi ammi, corpus iuris e saggio elencativo sulla rivoluzione – ma una rivoluzione che sfuma nell’estrema domanda non già pragmatica ma di nuovo computazionale: «che peso?»), l’ennesimo schermo cui i nostri occhi sono costretti.

Michele Zaffarano si serve dello schermo riflettente più proprio, lo specchio, conservandone per un momento un’aria di vetrina: «uno specchio in cui si dipingono oggetti e compensi che fanno agire il cristallo e goder degli oggetti che sé gli presentassero innanzi senza aver in vero altri gusti determinati». Ancora «campi visivi», «fotografie prese in dettaglio», «telecamere», «televisioni», e accade di «rileggere lo smarrimento come una macchina da presa sulle situazioni», ma quello di Zaffarano è più un dire – e scrivere, leggere, rileggere – che un vedere, è un dire allo specchio, farne uscire i segni; si tratta di una «parola [che] si produrrà come fading», dissolvenza. Rivelatore è l’ammonimento: «Ricorda: la pellicola, l’emulsione, i sali d’argento, le bacinelle, la supposta oggettività del mezzo, soprattutto la contemplazione della divina copula fra due esseri, il puro e l’impuro. L’urgenza è comunicare lo spaesamento, la sorpresa, lo smarrimento, l’incantamento, le diverse vie di fuga, il colore delle cartoline più strane, le esigenze della carne, i contorni della stampa, i contorni del pube nudo, sex & sushi». Il quadro reduplica, e rimanda – oltre l’anatomia del soggetto articolata in «cervello», «cervelletto», «arteria», «cranio», «vena femorale», «liquido sanguigno», «encefalo» – all’ambiente circostante, alla Wunderkammer che fa da quadro secondo, con le pareti parallele che sono a loro volta quadri, verso l’interno e l’esterno; rimanda al soggetto che vi si trova compreso: «io sto in mezzo al bianco polveroso e sporco, lungo tutti e quattro i lati della stanza, con dei silenzi che pesano come discorsi e delle storie che si inerpicano come segni. […] trascorrono lungo la facciata di un bianco grigiastro, […] e si trovano stampati davanti al muro di casa». Uno spazio della fantasmagoria, che moltiplica immagini e segni che fondano i linguaggi e coi linguaggi la conoscenza. Uno sdoppiamento, di nuovo, o uno scollamento: «quel che si vede è quel che non si sa», e così l’approdo alla conoscenza non può che passare, piuttosto che per la visione (ottica), per uno sforzo di immaginazione e poi comunicativo: «devi sforzarti di scrivere:», «devi scrivere che qualcuno scrive:», «devi imparare a scrivere:»; «Io dico:», «Non dico invece che cosa vuol dire», «si dice:», «mi dici:», «diciamo che», «vi dico». Il percorso è morale se non mistico: abbiamo incontrato la «divina copula», e oltre si legge: «perché tu possa diventare secondo, perché tu possa assecondarti, devi procedere con rigore dal minore verso il maggiore, dal male verso il bene, […] pondera giudiziosamente i piani di sviluppo, sosta in bilico fra le due nature». Zaffarano conclude riecheggiando The Waste Land, volgendo il pacificato e triplice «Shantih» in un minaccioso e singolo (cioè avulso dalla trinità) «Ma Shiva è il distruttore». Ben più minaccioso è però quanto precede: «che cosa sono io, oggi, dopo un certo numero di anni e in base alle annotazioni prese su me stesso a scopo di studio? […] Potreste così essere trattenuti in casa, dentro la vasca, dentro il vaso, anche per vari mesi, senza mangiare»; rimanda forse a Hilary Putnam e all’inquietante ipotesi secondo cui io – un io universale perché irrelato, e solo – non sia altro che un cervello in una vasca, e che la realtà esterna sia un suo prodotto neuro-informatico.

I prati di Andrea Inglese non sono meno inquietanti: dopo poche righe si spargono mali indizi: «sono prati neri, nervosi, come una tempesta di aghi» quelli che l’individuo incontrato per caso dipinge. La figura inaugurale del pittore, insieme all’indicazione che sottotitola ogni prato come un’opera di arte plastica, suggerisce un trasferimento nel mondo dell’arte. Anche per Inglese vi è consuetudine con la pratica di nominare – quali elementi stabili delle nostre realtà – tecniche, attrezzature e prodotti dell’ambito video («pellicola cinematografica», «telecamera», «proiezione super otto», «fotografare»). Nessuna difficoltà è d’altra parte data dall’orizzontalità dei prati: basterà il paradigma del flatbed («pianale») proposto da Leo Steinberg (Other Criteria, che peraltro rivendica il ruolo della ricerca tecnologica all’interno dell’arte): «questi quadri [di Rauschenberg e di Dubuffet] non simulano più campi visivi verticali, ma «pianali» orizzontali opachi. […] Il piano pittorico inteso come «pianale» fa le sue allusioni simboliche a superfici rigide quali tavoli, pavimenti dello studio, tabelle, bacheche: insomma, ogni superficie destinata ad accogliere delle cose su cui siano sparsi degli oggetti, su cui siano registrati dei dati, su cui le informazioni possano essere accolte, stampate, impresse, in modo coerente o confuso». Si aggiunga l’allusione diretta alla videoart («sequenza a rallentatore di Bill Viola»), e il quadro sembra formarsi. La plaquette Prati/Pelouses (La camera verde, Roma 2007) reca in ogni caso – nel risvolto di copertina redatto dal responsabile di collana: Marco Giovenale – l’indicazione di «un’iperdefinizione da scena o da schermo». C’è la sensazione che il prato non sia concepito come ambientazione ma come supporto, superficie: per le sue qualità di piattezza e uniformità vediamo tutto solamente come su uno schermo quadrangolare e verde. Non per nulla l’esordio parla di un avvicinamento al prato e nega che si tratti di calpestarlo, e mostra come il primo contatto sia immateriale, mediato da rappresentazioni visive. Sembrerebbe fare eccezione il n° 102, che insiste in anafora: «Praticello delle sei e mezza di pomeriggio […]», «Praticello con uomo dai molteplici delitti […]», «Praticello borghese, fine novecento con tubuli, maschere […]», e invece è questo il prato che meglio, per via della fredda distanza fra esso e ciò che su di esso è visibile, esemplifica la sua natura di schermo (del resto Viola compare qui).

Alessandro Broggi presenta una ricchezza particolare di dimensioni visive, a cominciare dalla solita ricorrenza di riferimenti espliciti alla visività tecnologica (alla fotografia, più che altro). Vi è inoltre l’immediato squadernamento di un meccanismo tipico della fruizione televisiva: «I caroselli girano, e noi continuiamo a vedere immagini che non conosciamo ma che cominciamo a riconoscere, a forza di ripetizioni» (segnalando come Zaffarano una divaricazione, anche se diversamente declinata, tra vedere e conoscere). A forza di ripetizioni – infilando una Nuova situazione dopo l’altra – viene strutturato Nuovo paesaggio italiano, e si dà corpo a quel riconoscimento senza conoscenza, senza profondità o con una superficialità disperante, che è della medesima grandezza, ma non forse della stessa specie, nel riguardato e nel riguardante. Vi è pure un punto di contatto con il Blake che in Marriage of Heaven and Hell insisteva nel ripetere un’identica titolazione (A Memorable Fancy, una memorabile apparizione) per i singoli capitoli in prosa, non a caso, del libro. La frizione fra la memorabilità e la ripetizione in serie è molto simile a quella ottenuta indicando percussivamente ciascuna situazione come nuova; il cuore del libro di Blake contiene peraltro un catalogo di proverbi alcuni dei quali potrebbero fare da corollario a molti di questi stereotipatissimi testi di Broggi (e notiamo che fondamentale per la fortuna di Blake in Italia furono le traduzioni di Ungaretti in quell’antologia uscita nel ’65 per Lo Specchio e intitolata, felicemente per noi e in assoluto, Visioni). Sopra ho detto che l’ironia è un tratto piuttosto raro in Prosa in prosa, e se ironia c’è nel ripetere e ripetere «nuova» per ogni situazione, è un’ironia gelida, di quel gelo che si vede nei parallelepipedi di Judd, palesi, senza porosità, lucidi e letterali più di tutto, proprio come i quadri delineati nel miglior Broggi. La ricerca delle arti visive è d’altra parte per lui fondamentale: nel saggio di Nicholas Bourriaud Postproduction (2002) egli trova una sistemazione estetica a tutta quella linea di procedimenti – che mette a buon frutto – caratterizzante molte avanzate esperienze artistiche: «Ciò che abbiamo l’abitudine di chiamare “realtà” è un montaggio […]. A cominciare dallo stesso materiale (il quotidiano), si possono realizzare diverse realtà. L’arte contemporanea è come una consolle di montaggio alternativa che turba le forme sociali, le riorganizza o le inserisce in scenari originali» (brano di Bourriaud che Broggi ha postprodotto e postato su gammm.org). All’interno di quella linea vi è sicuramente Jean-Luc Godard. Broggi nasconde poco una citazione appunto godardiana («vive la sua vita») e soprattutto costruisce più di una nuova situazione con modalità autopresentative dei personaggi molto vicina a 2 ou 3 choses que je sais d’elle e a La chinoise: «Non ho mai avuto una vita sociale particolarmente intensa, ho pochi amici, gli stessi che frequento da quando avevo cinque anni; il resto del tempo, quando non lavoro lo passo in famiglia». Non manca il nouveau roman nell’ispirazione di questi testi («Fuori sarà buio pesto. Pioverà molto mentre dentro regnerà un’indefinita atmosfera silenziosa, che galleggerà sospesa nel tempo» discende dall’inizio di Dans le labyrinthe di Robbe-Grillet), e non è un mistero il debito del nouveau roman nei confronti di Francis Ponge. Ciò che permetterebbe facilmente di chiudere il cerchio.

Tracce (minime) del labirinto di Robbe-Grillet restano anche nell’opera di Gherardo Bortolotti, nell’ossessione appena accennata verso le impronte nella polvere sopra i mobili, come, di nuovo, all’inizio di Dans le labyrinthe. Di vaste proporzioni è invece il ricorso agli elementi che abbiamo finora individuato per ogni autore: «schermo del televisore», «vecchie serie televisive», «cellulari», «internet», «inquadrature», «motori di ricerca», «network», «telegiornali». La novità è che qui troviamo un’esibita attività riflettente, e un’altra e più importante parola chiave: «opinione». Broggi aveva già innestato un simile elemento nel suo paesaggio, ma in modo che rimanesse del tutto integrato, e che l’effetto fosse una superficialità assoluta. L’azione di questi testi è invece quella di precipitare il lettore nel bel mezzo di un discorso o di una situazione – meno impostata, programmata direi, rispetto alle situazioni broggiane – che sintatticamente comincia altrove, come per effetto di uno zapping. Precipitare il lettore ma non abbandonarlo, anzi offrirgli l’applicazione di strumenti intellettuali avanzati, per investigare nel profondo: «classi popolari, attraversate dai media, da volontà di dominio»; «pensando a quando sarò ricco, a quanto poco saprò del dolore, della vita come forma della mancanza»; «nel mio ufficio, nell’entroterra del modo di produzione capitalistico»; «l’inglese commerciale dei tuoi desideri»; «ricordi di lontane serate davanti al televisore, in cui eri felice e le immagini scorrevano senza sosta, illuminandoti il viso, il petto di significati, metonimie, schemi ideologici». A stare davanti allo schermo (per la natura dei testi molto più che per il loro tema) non è solo il lettore, ma anche questa voce interna e superiore, che offre la propria lettura delle cose, un compagno che spiega – magari parlando a vanvera, ma succede davvero poco – i «messaggi in codice, nelle canzoni più popolari», il meccanismo che persuade che si può, «grazie alle scarpe della nike, accedere ad un più alto livello di esistenza». Si forma così una minima social catena, e questo è il prodigio dell’opera di Bortolotti. Una voce interna e immersa in una non diversa logica culturale, peraltro, se arriva a spiegare le tracce nella polvere ricorrendo agli «atterraggi alieni», all’«oltrespazio». Con Canopo, mentre aumenta l’estensione delle prose, si stabilisce una netta distinzione (che in pochi casi si ricompone – in 4.17, in 2.23, o nel metatestuale 1.34 – anche al di là dell’effettiva provenienza esterna della voce) tra i soggetti della situazione (e di una riflessione assai superficiale) e il soggetto della riflessione profonda, dell’opinione che agisce nel testo per diramazioni apparentemente incontrollabili (ma a guardar bene controllatissime) di frasi subordinate. La complicazione sintattica rientra decisamente nelle Avventure di bgmole, e la tramatura assume anzi una schematicità elementare, corrispondente ad azioni e percezioni altrettanto elementari, ad un’attività riflettente ridotta al minimo ma che ritorna ad appartenere definitivamente al soggetto che agisce, che paradossalmente è una sorta di robottino, in cui però non riusciamo a non riconoscerci, a non vedere i nostri gesti quotidiani. L’immagine di copertina del libro di derivazione (Tecniche di basso livello, Lavieri, Caserta 2009) consiste in uno space invader: alieno o robottino, proprio, di un videogioco d’antan, e perciò sgranatissimo. Il che lo rende da un certo punto di vista, se non in assoluto, un po’ più vero.

Appendice: note per Fotoromanzo

c’è molta gente che scatta fotografie. ci sarà sempre qualcuno che farà notare che 20 watt illuminano i tragitti, gli incroci, compreso il famoso trivium diaboli. segnaletica verticale per greggi mobili, segnaletica orizzontale per greggi stanziali. gli incroci stradali, le cucine, gli uffici ingombri, scorci di appartamenti visti in televisione: gli stessi fondali in ogni rappresentazione. è necessario attraversare un piccolo soggiorno per andare alla finestra a cercare dove finiscono le foreste di grate, di inferriate, e dove inizia lo stato delle cose. segui con gli occhi il fruscio dei dati, interagisci con lo spazio sacro. dimentichi che stai leggendo le lettere dell’alfabeto al di là della storia, di equazioni che emanano una così forte sensazione di umanità che poi uno le fotografa come monumenti di civiltà superate. fotografie prese in qualche zona benestante del tuo paese, nella tua idea di benessere. buio. luci. tutto a colori. questo arcobaleno artificiale sceglie argomenti dai contorni definiti, visioni delle cose derivate da recenti campagne pubblicitarie. mi prende di scendere nei prati, operare sugli eventi dei miei giorni con tecnologie di scarto, esplorando regioni di internet a bassa larghezza, luoghi d’apparizione delle divinità del vespro in cui si depositano anni di sguardi distratti. le foglie che cadono si stanno stupendo di centinaia di secoli di violenza, percorse dai giudizi di chi guarda e smonta le immagini della luce, dell’evidenza del mondo. la realtà è sempre lì, grigia, bellissima, all’altezza dei nostri cellulari, e quand’anche tutto questo non basti, ci si aiuterà con la semplice parola.

 ***

 Fotoromanzo è un resoconto di viaggio. Si compone delle 84 fotografie che ciascuno dei 6 autori ha tolto dal reale. Lo si può leggere per strisce e quindi nel continuum delle 504 immagini, oppure lo si può vedere per tableaux o schermate,18 in tutto, cogliendovi i particolari informanti con il colpo d’occhio tipico del mezzo e di colui che scatta. Il colpo d’occhio può essere anche quello di chi riguarda, e mettere così insieme le singole istantanee come pixel di una foto troppo ingrandita per la sua definizione, che va perciò sfocando ma insieme rivela di che cosa sia fatta: quadratini di colore. Una sfumatura si dà con pixel bianchi, neri, e di varie tonalità nei vari gradi di chiarezza e di saturazione; così, qui, gli scorci naturali, luminosi, architettonici, domestici, fisiognomici, verbali e semiotici in generale, delineano più o meno limpidamente i contorni di un paesaggio attraverso cui l’uomo di oggi – recandone testimonianza come quello di ieri – si muove. Se la qualità della riproduzione fa difetto, è per rendere giustizia al riprodotto.

Antonio Loreto

[A. Inglese - Gh. Bortolotti - A. Broggi - M. Giovenale - M. Zaffarano - A. Raos,

Prosa in prosa, introduzione di P. Giovannetti, note di lettura di A. Loreto,

Le Lettere, Firenze 2009, pp. 201-213 e 2^ contro-bandella – testo riveduto]

Esponente tra i più versatili e raffinati della poesia avant-garde, saggista poliedrico e traduttore, Luigi Ballerini, nelle sue oscillazioni intercontinentali, mette in dialogo dimensioni distanti, abitando uno spazio la cui configurazione deriva decisamente dall’incontro tra la poesia del Novecento e l’arte contemporanea. Non solo Ballerini ha curato mostre d’arte e collaborato spesso con artisti – Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci, William Xerra,  Lawrence Fane. Nella poesia di Luigi Ballerini è presente anche una critica della rappresentazione che sembra maturata nel confronto con le avanguardie artistiche del Novecento. Una critica alla concezione meramente referenziale  e rappresentativa della pratica artistica: all’idea che l’arte in generale, e quindi la poesia, dovrebbero limitarsi a rispecchiare il mondo. E’ un aspetto del lavoro di Ballerini che va interrogato nella sua peculiarità, nel duplice rapporto con il problema dell’immagine e il problema della figurazione. Come intendere la critica del rappresentazionalismo? Si tratta di un divieto dell’immagine, estrema filiazione del divieto biblico dell’idolatria? E’ in gioco il tentativo di fare una poesia a-figurale, radicalmente astratta? La critica della rappresentazione, infatti, è stata diversamente visitata all’interno dell’avanguardia, con soluzioni che vanno in direzioni non sempre omogenee. Una chiave di lettura in tal senso è fornita dal titolo cavalcantiano di un libro fondamentale per la poesia di Ballerini, uscito nel 1988 con il titolo Che figurato muore.  Occorre partire dai versi enigmatici e ambivalenti di Cavalcanti (“ma chi tal vede – (certo non persona), / ch’Amor mi dona – un spirito ‘n su’ stato / che figurato, – more?”) su cui Alfredo Giuliani già attirava l’attenzione nella prefazione al volume: la stanza da cui Amore dona a Guido uno “spirito”, uno stato amoroso “che figurato muore”. Il problema della figurazione è in primo piano, legandosi alle questioni della significazione e della morte, come lo stesso Ballerini sottolinea in Congedo, il denso saggio che chiude il libro.  La morte e la figurazione, intesa quest’ultima come “procedimento di significazione che si espleta sia attraverso il discorso sia attraverso l’illustrazione”, si articolano come due cerchi concentrici e speculari. L’aspetto figurativo è dichiarato così come necessario per la poesia, inaggirabile  e insieme inesaudibile: procurando, nel momento stesso in cui si pone, la morte stessa del figurare. Che è però anche la morte del significante astratto, formale, attraverso la figurazione. La critica della rappresentazione non comporta pertanto una scelta a-figurale: Ballerini è un poeta i cui versi hanno un alto tasso figurativo, che conosce un notevole incremento nelle ultime opere. L’operazione figurale è insieme necessaria e “inadempiente”: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera, e che nel momento stesso in cui si pone insieme si nega. Questa presenza affermata e parimenti negata in modo determinato, questa vera e propria dialettica della figurazione mi sembra congiungere le prove iniziali alla fase più recente della poesia di Ballerini,  aperta dal poema Cefalonia (2005), nei cui versi il paradosso della figurazione è chiaramente enunciato: “Sostengo, questo sì, che per aggiungere “me ne vanto” a “me ne frego” / (e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi / di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta / per tutte la tentazione di figurare in prima persona. […]”.

Con Cefalonia e la successiva raccolta Se il tempo è matto (2010), la poesia di Ballerini conosce un vasto allargamento di prospettive. La scrittura sembra sempre più mossa da un’esigenza di inclusività, catturando nella sua rete un’ampia gamma di registri, toni, forme, strutture, metri, e anche di elementi quasi narrativi prima meno evidenti. Un’inclusività che dal mito, già presente in Che figurato muore, si allarga in modo decisivo alla storia, interrogata in Cefalonia con riferimento ad un episodio emblematico e tragico della seconda guerra mondiale, e in Se il tempo è matto in rapporto alle vicende del dopoguerra italiano. Un’epoca, quest’ultima, spesso richiamata attraverso un caleidoscopio di figurine e miti dell’industria culturale: dal cinema – dove fanno capolino tra gli altri I soliti ignoti, Vittorio Gassmann e Walter Chiari – alla musica popolare – Temptations, Platters, PFM, Dik Dik, Sinatra, Jannacci, fino ai Modena City Ramblers. Figure usate non in modo semplicemente referenziale, ma piuttosto con un effetto straniante, andando a costituire un registro iconico insieme autonomo ed eteronomo. Un termine di riferimento potrebbe essere qui La ballata di Rudi di Elio Pagliarani, ampio affresco epocale sulla storia italiana, esposto in forme spazializzate a largo raggio metrico. La dialettica della figurazione tiene però la poesia di Ballerini a distanza dal realismo sofisticato di Pagliarani. In Ballerini le forme e le figure dell’esperienza sono lasciate apparire, integrate nel tessuto linguistico, sino a perdere la loro riconoscibilità. In un importante saggio di poetica dedicato a Il Remo di Ulisse, contenuto in Se figurato muore, Ballerini commenta un passo dell’XI libro dell’Odissea – i versi in cui Tiresia nell’Ade profetizza ad Ulisse che egli potrà finalmente concludere il suo viaggio solo quando si sarà imbattuto in un viandante che non riconoscerà il suo remo, scambiandolo per un battigrano. Ballerini si sofferma sul momento in cui noi cogliamo una forma, senza più saperla riconoscere nella sua funzione abituale, vedendola come qualcosa di estraniato, e accettando tale fraintendimento. E’ questo il gioco che Ballerini pratica a tutto campo, intendendo la poesia come “arte del fraintendimento”: un’arte che mira ad oltrepassare la riconoscibilità istituzionalizzata dei significati, rendendo visibili gli oggetti e le figure dell’esperienza, ma insieme accettando la deriva di senso impressa proprio da una visibilità incatturabile in essenza. Un gioco che però non sfocia nel non senso, nel vuoto a-referenziale, perché ancorato ad una dialettica mossa da un’aspirazione conoscitiva. Una poesia che non mira all’irrigidimento delle essenze, ma che tuttavia non si risolve intra-linguisticamente, mantiene aperta una tensione verso l’altro e che, con le parole di Ballerini, “trae vita da un conoscere distinto dal riconoscere con cui è, anzi, in antitesi”. In Se il tempo è matto, a prova della persistenza di questa vocazione conoscitiva della ricerca di Ballerini, leggiamo nei versi d’apertura di Dopo certi colpi: “o scatta o non scatta, ma dopo certi colpi scatta / la lingua oscura che anche a rifiutarla ci si accorge/di averla a portata di mano (e in palmo di mano / di portarla). E se scatta, scattano, a ritroso, anche / le madonne pellegrine che fissano sotto un fico / la propria dimora (“nella cappella di sassi e coppetta”: / c’è una Madonna che pare t’aspetti, una Madonna / che stringe al seno, il suo Putto nazareno”)”. Così lo “scatto” della “lingua oscura”, dell’altra lingua della poesia – che è insieme “a portata di mano” e distante – fa cortocircuito con il problema della figurazione pittorica, e dello scatto, del riscatto poetico delle immagini depositate nella tradizione, dalle popolari madonne pellegrine, sino alle più nobili visioni della visitazione del Pontormo e della Madonna di Piero della Francesca, con l’uovo in testa.

Italo Testa

 [di prossima pubblicazione in da >verso. transizioni arte-poesia (2009-2011), Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, 2012]

Bisogna ammettere un certo sgomento rispetto a un libro dall’ampiezza colossale come Guerra di Franco Buffoni, ultimo lavoro poetico di un autore che nell’ultimo decennio è cresciuto più notevolmente che nei tre o quattro precedenti di pratica poetica. «Guerra» è argomento principe dei nostri giorni. Quello che analizziamo, invece, è un libro di circa duecento pagine di testi poetici, tenuti insieme solo da quel grumo di sangue che sale alla testa quando si ritrova il diario di un genitore deportato, o la molteplicità delle derive della Storia e delle sue vittime. Buffoni sa bene di che parla, perché si mette dalla parte dei torturati e dei pezzenti, senza prenderne le distanze, ma senza neanche il patetico intento di “sporcarsi le mani”, foglia di fico di chi le mani, con la pratica accademica  della Storia e della Letteratura, le ha tenute sempre ben lontane dalla vita reale e da quella ipostasi minimale della Storia con «s» minuscola che è la strada. Le sensazioni lanciate dai singoli testi oscillano tra due polarità: la freddezza glaciale che deve misurarsi e tenersi in linea climatica con l’episodio narrato, e la pietà quasi fanciullesca (tipica e consustanziale a Buffoni) che cerca di non lasciarsi sorprendere dalla crudeltà del narrato testuale. Gli episodi felici di questo libro sono innumerevoli. È improbabile tracciare una mappatura plausibile di ciò che volontariamente va a perdersi nei moltiplicati bassifondi dell’orrore. Si può invece segnalare una speciale dose di autocontrollo rispetto all’assunto oggi dominante, dalle veline alle enciclopedie di geopolica: che il Caino che ritorna da sempre è un essere repellentemente invasato da fanatismi religiosi di ogni svariata tribù monoteista. Se essere senza peli e in posizione eretta, fino a prova contraria, è segno di differenza ontica dell’uomo rispetto al creato, l’unica prova di questa differenza può essere solo la pietà. Anche le tenerissime tartarughine del testo omonimo, se mangiano carne, diventano feroci. Questo atteggiamento è onesto e, confesso, sorprendente per un radicale di ferro come Buffoni. Ed è forse questo il dato illuminante del libro. Buffoni mantiene basso lo sguardo fino al limite dell’ombra della cattiva coscienza. Racconta in una prosa poetica che sa essere, come mai in precedenza, elastica e compatta, ciò che un nipote o un prossimo cronista dovranno per forza conoscere per tramandarlo. Il silenzio divino è reale, ad altezza di arteria vitale, anche se nei versi esso presume il bambino che dopo la Prima Comunione non perdonerà mai a Dio di non esistere. Capronismo abbrutito? Direi di no. Il contrappeso sta nel pasoliniano epitaffio (o necrologio) Alla Costituzione Italiana, dove elegia e sarcasmo, finezza interlocutoria e messa in ridicolo della nostalgia di un paradiso della Tecnica sulla terra, fanno a gara per lasciarsi scongiurare a vicenda. Tre secoli di civiltà cominciata con Monsieur Voltaire stanno deflagrando nella necrosi del consumo coatto e nelle galere degli schermi ultrapiatti, e finalmente il Buffoni di Guerra ce ne parla. Ma tutto poi, si sa, «finisce in poesia». Speriamo non proprio tutto, a questo punto. La pietà dovrebbe sempre trovare un compromesso con chi pensa di poterne fare a meno.

Stelvio Di Spigno

nel bosco che ti sbava sulla pelle

Si riprenderà tutto l’acqua fino alla prossima glaciazione. Niente di catastrofico, è solo la possibilità aperta da questo libriccino così diverso dall’ondata letteraria e classicista della poesia italiana attuale: mi riferisco a un versante linguistico che mi ostino a definire “lombardo” per impostazione narrativa e sobrietà tematica nonché per scelte lessicali e sintattiche attratte da una semplicità che, a volte, rischia la stucchevolezza. Allo stesso modo La mente paesaggio è distante da qualsiasi sperimentazione risultando piuttosto un libro basilare, originario e, a ben vedere, profetico. Ogni parola è calibrata su misure minerali, i versi non esistono, sono le risultanti di un linguaggio esploso da tempo, isole o villaggi di palafitte nella distesa della pagina; questo stesso galleggiare è il risultato di un vecchio tragitto e la possibilità del nuovo, posteriore ad ogni posteriorità. Il movimento, il cammino appunto, nel nuovo sentiero della storia che, a scanso di equivoci, non si è mai interrotto, nonostante l’uomo. Diceva Thoreau: «Il sole si spegne su qualche terra lontana, dove non è visibile alcuna casa, con tutte le glorie e lo splendore che prodiga alle città, e in maniera mai vista prima» (H. D. Thoreau, Camminare, Mondadori, Milano 2009, p. 59); le ultime parole di La mente paesaggio recitano: «dove sei adesso/ il sole cuoce il pane/ è perfezione// completato il corpo/ e tu lingua puoi perderti/ qui e non/ altrove» (p. 91): è la fine di un percorso che, come nell’immenso pensatore americano, realizza l’esistenza compiuta della lingua e del soggetto e che, sfondate le barriere socio-economiche e perduti i confini, non può che continuare a sorprendersi della ricchezza metamorfica e dello stesso cammino che apre continuamente al mondo.

In un libro di poesie pubblicato nello stesso anno di La mente paesaggio si ripete il medesimo messaggio: le parole, la lingua, sono doni di apertura alla possibilità di trasformazione per quanto possano condurre alla perdizione – che, come abbiamo potuto constatare nel libro di Laura Pugno, ha un effetto ri-creante – o al nascondimento del reale stesso (ma sono implicite funzioni del segno la mistificazione, l’infingimento – solo il riconoscimento dell’inganno apre uno spiraglio alla fede): «Copriremo/ con le parole il vuoto che abbiamo potuto vedere -/ solo disordine oltre le nuvole e i nomi,/ i segni splendidi a nascondere le cose» (G. Mazzoni, I mondi, Donzelli, Roma 2010, vv. 24-27, p. 58). Nonostante i toni e gli stili diversissimi, entrambi i libri ci conducono dentro la nostra storia, la storia di un millennio nato postumo e consapevole di ciò che Ivan Illich aveva prognosticato quasi quarant’anni fa: «Una volta oltrepassato il quantum critico di energia pro capite, è ineluttabile che le garanzie giuridiche dell’iniziativa personale e concreta vengano soppiantate dall’educazione agli astratti obiettivi di una burocrazia. Questo quantum segna il limite dell’ordine sociale» (I. Illich, Elogio della bicicletta, Bollati Boringhieri, Torino 2006, p. 12), ovvero consapevole di essere ad un passo dal disastro socio-economico, soprattutto dopo due tappe significative quali l’11 settembre 2001 e il 16 settembre 2008, data in cui si verificò il fallimento della banca Lehman Brothers, conseguenza dello scoppio della bolla finanziaria negli Stati Uniti nel 2007 e avvento della crisi economica mondiale.

Ritornando a La mente paesaggio e consci di un disastro di là da venire eppure già avvenuto attraverso tutte le informazioni che giungono a ravvisarlo, ecco che le dimensioni di tempo e spazio vanno riformulandosi lontano da ogni determinismo o causalità e, attraverso la consacrazione dei concetti di precarietà e indeterminatezza fisica, appaiono le dimensioni liminari dell’acqua (da habitat originario a rispecchiamento e riconoscimento nella mutevolezza) e del bosco («chi aprirà la porta che dà sul bosco» p. 85, v. 6; «il giardino è all’interno del bosco» p. 86, v. 1; «la porta che dà sul bosco/ non è diversa dalle altre» p. 87, vv. 1-2), casa reale a naturale di esseri che ineluttabilmente conservavano «la chiave/ in una tasca/ cucita nella carne» (p. 87, vv. 4-6) e che, nonostante un cammino di allontanamento durato millenni, custodiscono l’essere dentro il sistema mondo in un attraversamento che è memoria. Difficile da spiegare l’evenienza che tutta la costruzione umana originata dalla concatenazione causa-effetto si stia sbriciolando per divenire uno spazio-tempo assoluto ricchissimo di venature. I microliti richiamati come un’eco nel sistema linguistico della Pugno – e che formano l’architettura rizomatica del libro – intraprendono questo percorso di spaesamento e raccoglimento e si sostanziano come unico nutrimento: «la pianta che cresce sott’acqua/ con foglie carnose/ come salvia -// la pianta perduta/ che cambia/ la tua carne// come grano/ perfetto e splendente/ che cresce sott’acqua» (p. 60). Assistiamo al passaggio verso nuove coordinate che fungeranno presumibilmente da dimora, non assistiamo alla nuova etica dell’abitare in quell’oikos che «non è più la polis (la città) ma l’oikoumene (l’insieme della terra abitata)» (S. Latouche, Come si esce dalla società dei consumi – Corsi e percorsi della decrescita, Bollati Boringhieri, Torino 2011, p. 70) ma siamo a un passo dal ricongiungimento ad esso: «il non dolore/ torna, il non/ conosciuto prima/ del dolore// lingua piccola,/ ma ancora/ viva/ che sei la stessa lingua/ la stessa voce// e dirai il paesaggio/ il corpo non/ dimenticando» (p. 90). Per incominciare a ri-abitare il mondo bisogna attraversare questo stesso percorso di de-nudamento (la poesia lo dice con i suoi strumenti e La mente paesaggio diventa uno dei paradigmi più profondi, perché unico esempio finora in Italia, di una vera spoliazione e decostruzione identitaria), in termini socio-economici «Bisogna diventare degli atei dell’economia, cioè non considerare un’evidenza indiscutibile il fatto che la crescita di qualsiasi cosa in modo illimitato è una buona cosa, e che la produzione di beni materiali è più importante dell’organizzazione politica o della felicità familiare» (S. Latouche, cit., p. 53).

Se è vero che «l’arte rappresenta un fondo storico della coscienza spaziale, e l’autentico artista è un uomo che vede gli uomini e le cose meglio e più esattamente degli altri, più esattamente soprattutto nel senso della realtà storica della propria epoca», come dice Carl Schmitt (C. Schmitt, Terra e mare, Adelphi, Milano 2002, p. 70), allora è ancora un’opera d’arte, in questo caso un’opera di poesia, a risvegliare e illuminare il senso di appartenenza e cura del mondo che due secoli di sviluppo economico tecnocratico hanno allontanato dalla prospettiva umana.

Ottobre 2011

Gianluca D’Andrea

Ascolto. Una delle caratteristiche dell’uomo “occidentale”, opulento e mediatico (e opulento, ricordiamolo, anche nella sua relativa povertà, rispetto alle povertà estreme sofferte dalla maggioranza degli uomini d’oggi) è la logorrea: un “flusso di logos” che sembra ormai refrattario ad ogni astringente (ed anzi: l’internet ha s-frenato anche le inibizioni residue). Che questa logorrea sia la negazione in atto dell’ascolto, è evidente. Ma è anche negazione in atto dell’ascolto interiore, che vuole silenzio. È, non di rado, nevrotica richiesta di attenzione. Di fronte a un logorroico ci si chiede: perché costui non sa ascoltarsi? perché è incapace di prestare attenzione ai suoi pensieri e pretende in modo così aggressivo un’attenzione altrui che, non potendo essere posta sul dire, essendo quel dire uno sproloquio, viene posta sul dicente? A volte, è come se i logorroici chiedessero: “aiutami a tacere, aiutami a pensare, aiutami a non aver paura della mia mente, della mia vita”.
Per ascoltare, bisogna, prima, imparare ad ascoltarsi, a lasciarsi pensare. Così, forse, si potrà poi ascoltare altri senza sùbito agire difensivamente, opponendosi o sovrapponendosi, polemici o fagocitanti. E’ più difficile di quanto si possa credere.
Sarà l’età che avanza, ma ormai non riesco più ad ascoltare chi parla senza aver prima ascoltato se stesso. Né chi parla senza aver dedicato molto del suo tempo ad ascoltare gli altri, il mondo, nel tempo e nello spazio. Non appena mi accorgo che il parlante, o lo scrivente, vuole soltanto imporre la sua presenza attraverso i suoi “atti di parola”, smetto di ascoltare, poiché da tali parole non potrò imparare nulla, se non a sapere, ancora, che molti, troppi, parlano senza aver da dire null’altro che il loro “ecce ego”.
Ma ascolto con estrema attenzione chi non ha potuto ascoltare, né se stesso né altri né il mondo, perché oppresso da necessità primarie. Cerco di non dimenticare mai che la possibilità di ascoltare, di pensare, di conoscere, è un privilegio di pochi, nel nostro tempo.

Ricerca. Chi ascolta sta cercando. La poesia “di ricerca” dovrebbe essere la poesia che cerca di conoscere e di esprimere, ascoltandosi e ascoltando, cercando con infinita pazienza (con pathos) le forme, le parole che possano nominare questo conoscere. Scrivendo a chi? A noi stessi. Non compiendo quel passo autoritario che consiste nello scrivere per – per i lettori, per i discenti. Se il destinatario non è distinto dal mittente (e scusatemi per questi termini da vecchia linguistica), ogni destinatario potrà, forse, essere anche mittente, ascoltando non la volontà di dire di qualcuno ma l’oggetto del dire, il dire stesso – quelle parole in quelle forme. Non è forse questo che accade quando si ascoltano, ad esempio, Dickinson, Celan, Rosselli? Soltanto ascoltandosi li si possono ascoltare, soltanto compatendo (con pathos) la loro “ricerca”.
Che cosa accade, invece, quando si leggono i “ricercatori di professione”? Spesso, non accade nulla. Uno degli equivoci principali di tanta “ricerca”, è la pretesa di fare del lettore una cavia per sperimentare certe ipotesi di accrescimento della consapevolezza, critica o estetica (“sensoria”), attraverso un certo uso di forme e linguaggi. Ancora negli anni Settanta e Ottanta c’era chi pretendeva di infilare il “fruitore” dentro un qualche laboratorio per studiarne le reazioni. Quanta presunzione e violenza possa esserci in questo, è inutile dire. Ora, molta poesia “di ricerca” che cosa è stata se non pretesa di docenza attraverso la poesia? Sembrava che l’autore dicesse: entra in quest’opera e potrai scoprire come sono intrisi di ideologia i linguaggi della comunicazione quotidiana o dei media o dei poteri; entra in quest’opera e potrai scoprire come la tua mente sia vittima di condizionamenti e troverai il modo di liberartene. Tutta questa presunzione scientista (anche i “rivoluzionari” lo erano, per “scienza della storia”) ebbe il suo fulgore, non a caso, durante quella che gli economisti chiamano “la trentina gloriosa”, gli anni dal 1945 al 1975 – quelli, insomma, della “ricostruzione”, del “boom”, del “miracolo economico”, quando, in quella parte di mondo che andava ingrassando a vista d’occhio, sembravano rinascere le “magnifiche sorti e progressive”. Quell’ubriacatura “neocapitalista” (ben inteso: quel capitalismo era premessa indispensabile al sorgere del comunismo prossimo venturo) indusse a rimuovere in fretta gli orrori da pochissimo tempo accaduti (Auschwitz, Hiroshima…) e, poi, a non vedere gli orrori in atto e quelli che, finito il trentennio “miracoloso”, diventeranno innumerevoli con l’affermarsi del capitalismo “globale” (ben inteso: per certi inossidabili ideologi anche questo nostro tempo è soltanto un’indispensabile premessa al tempo paradisiaco che verrà, ché il capitalismo globale prelude al comunismo globale).
Ma le teorie e le poetiche (innumerevoli) sulla “poesia di ricerca” (e la prosa e la musica e le arti visive) sarebbero state anche “ascoltabili” se il loro dire non fosse quasi sempre stato un mentire sapendo di mentire. Poiché gli scopi – e gli anni lo hanno dimostrato – erano la fama, il potere, qualche volta il denaro (non sempre soltanto perché “le poesie non danno pane”). Di questa “falsa coscienza” è intrisa anche la maggior parte, la parte più “visibile”, dell’attuale “poesia di ricerca”.

Verità etica. Ne ho già scritto (rimando a “Frasi dal finimondo”, nel volume Ákusma, e a “Dire il vero”, in Scrivere sul fronte occidentale). “Verità etica” è un sintagma forse un po’ troppo austero, o addirittura pomposo. Si potrebbe anche dire: “sincerità”. L’ostacolo principale al dialogo non è la diversità di opinioni ma il “comportamento” (l’etica, appunto). Non può esserci dialogo con chi parla sempre e soltanto avendo in mente certi suoi fini (secondi, che poi sono primi), che agisce sempre secondo tattiche e strategie, opportunità e convenienze – mentendo, sempre. Sembra che tutti parlino con tutti sapendo, tutti, di avere dei “secondi fini” (che sono i primi). Alla “spudoratezza” del dire chiaramente quale sia il fine vero, ancora non si arriva (e ci si era quasi arrivati, al tempo della prima guerra del Golfo Persico). Gli scopi e i “valori” dichiarati devono ancora essere: libertà, giustizia, democrazia, verità, onestà, solidarietà ecc.. Ciò che accade nell’àmbito dei poteri economici e politici e mediatici, accade anche in quello della cultura, e in quello della poesia: sempre più spesso, con sempre maggiore spudoratezza nel mentire.

Giuliano Mesa

[in: Aa.Vv., Dialogo a più voci. Poesia di ricerca e poesia di risultato, E-dizioni Biagio Cepollaro, 2007, pp. 22-24]

Millimetri di Milo De Angelis – Einaudi, 1983 – è un libro su cui sono tornato decine di volte a distanza di anni – la prima lettura risale a tredici anni fa, in corrispondenza della pubblicazione di Biografia sommaria – e che ha continuato a parlarmi in maniera sempre violenta e dirompente. I primi corpo a corpo, concentrati nel giro di pochi giorni, furono un’esperienza frustrante e dolorosa, avevo la sensazione di arrampicarmi su di una parete ripidissima che non concedeva appigli. Anzi, ad ogni lettura, sentivo solo lo scivolare sanguinoso delle dita sulla roccia delle parole, dei versi, delle cose nominate in queste poesie; avvertivo il dolore mentale e fisico di una lettura disperata ed enigmatica. I versi apparivano indecifrabili e alieni, precipitati lì sulla pagina e dispostisi in una verticalità precisa e assoluta, come se si fossero slacciati da un altrove incombente e minaccioso (La testa cade a piombo/ e si slaccia/ nel pomeriggio strappato/ al pensiero) per conficcarsi nel foglio bianco nel modo più lancinante e preciso possibile. Ad aumentare lo sgomento c’era la nettezza di ogni andare a capo, necessario e secco come una rasoiata. Poi, alcune settimane dopo la prima lettura, l’appiglio si è presentato, ma è stato un appiglio vertiginoso e abissale: “In noi giungerà l’universo/ quel silenzio frontale dove eravamo/ già stati”. In questi versi riconoscevo e, a distanza di anni sempre più lo vedo chiaramente, una sapienza antica e sconvolgente, la sapienza di una Grecia pre-classica (C’è una mano che inchioda/ i suoi grammi/ nel cortile vicino alla grecia), la sapienza del primo frammento del pensiero occidentale, di Anassimandro (« ‘Anaxìmandros…arkén èireke tôn ònton tò àpeiron…ex ôn de e ghénesìs esti toìs ûsi kài tèn fdoràn eis taûta ghìnestai katà tò khreòn didónai gàr autà dìken kaì tísin allélois tês adikías katà tèn tû krònu táxin.» « Anassimandro….ha detto…. che principio degli esseri è l’infinito (ápeiron)….da dove infatti gli esseri hanno l’origine, lì hanno anche la distruzione secondo necessità, poiché essi pagano l’uno all’altro la pena e l’espiazione dell’ingiustizia secondo l’ordine del tempo. »)¹. L’origine, l’ápeiron, il non-finito, il tutto avvolgente in cui ogni ente ritorna, di cui parla Anassimandro, in De Angelis è l’universo, ciò che è raccolto in unità come l’ápeiron, ma questa unità è il silenzio frontale, l’origine muta verso cui noi andiamo, contro il quale ogni ente finito si frantuma necessariamente (katà tò khreòn). In noi giungerà, e qui il giungerà ha il valore della necessità, l’universo come silenzio frontale, ossia giungerà il nulla di ogni ente (Così,/sollevandosi nel nulla, crescono/ soltanto alla radice.) e il nulla, il silenzio frontale, giungerà secondo l’ordine del tempo (katà tèn tû krònu táxin) (Giunge luglio per i morti/ che sentono nell’assedio/ di ogni fiore/ una giustizia remota.) e secondo una giustizia implacabile (gàr autà dìken kaì tísin allélois tês adikías) (e ora il villaggio fa/ silenzio/ nella corte marziale.). Nelle ventinove poesie di Millimetri c’è al tempo stesso la sapienza originaria della nostra civiltà e la spaventosa contemporaneità dell’epoca in cui delle cose non ne è più niente (Ora c’è la disadorna/ e si compiono gli anni, a manciate). Ecco la poesia di Millimetri è, o meglio, è stata, una teoria, una visione, lucida e allucinata, un pensiero sul mondo e sulle cose e questo pensiero già da sempre è diventato poesia, ossia ha attraversato una regione in cui le parole non sono solo mezzi ma sono destino, sono le cose che dicono. E le parole di questo libro dicono l’essenza dell’esser cosa, ossia che tutto è tremendo, perché tutto è sacro, perché ogni singola cosa, ogni attimo, oscilla paurosamente tra l’essere e il niente (Mentre nuotano/ a delfino o si alzano verso il nulla). In questi versi le cose si presentano nella loro gratuità, durezza e imperscrutabilità, senza il filtro di nessun racconto, di nessuna biografia, di nessun dramma psicologico che le possa addomesticare (guardateli quando/ scavano questa gola:/ scendi, pavimento.). La gola della voce poetica, offerta alla spaventosità del nulla, non è altro che il luogo oggettivamente folle, perché folle e gioiosamente, di una gioia lancinante e mozzafiato, tragica è la radice ultima di ogni accadere (Nati sulla terra/ che rimane/ siamo stati quel giubilo mozzafiato/ appena le menti giunsero), del dire poetico (e io parlo alla terra/ a una candela;/ di te e di noi, di noi soli, creati.) il cui dettato, severo ed estraneo, comanda di ricordare ogni cosa e per far ciò pretende un rigore estremo, che è la suprema e unica forma di bellezza concessa (Noi fermiamo lì una guerra/ con navi serene e gelide.), in cui ogni singola parola deve essere quella precisa parola e non un’altra, perché se così non fosse, tutto, e noi cose tra le cose, crollerebbe, prima del tempo dovuto, nel vortice dell’oblio definitivo (Ecco la pagina di quarzo/ nell’agenda, quando/ ogni uomo viene raso al suolo/ e ricorda.). Nella pagina di quarzo, nell’ora tragica dell’impatto dell’esistenza con il muro della necessità, l’uomo non può scegliere ma è comunque giudicato, perché deve ascoltare e ubbidire alla voce ancestrale che già da sempre gli parla, anzi la sua unica libertà è nell’ubbidire. La sua libertà consiste nell’esser raso al suolo, nel decidere l’impossibile adesione tragica al destino, alle parole che già da sempre lo hanno descritto, nominato, a quel vedere che lo ha accecato (Se un urlo ha visto/ la sua prima sfera/ con l’occhio estraneo dei naselli). L’esser mortale è un’ubbidienza ad una sapienza antica ed enigmatica (Chi genera il tempo/ ha il volto arato e con pazienza ripete/ che noi ubbidiamo.), ma cristallina nella sua spietata disciplina, e in questa ubbidienza non c’è premio, non c’è salvezza, solo silenzio che dice la sacralità – ossia, etimologicamente, qualcosa di sancito una volta e per sempre – di ogni attimo, lo scontro vertiginoso tra l’ordine necessario del cosmo (moscerini/ nella macchia di un immenso/ vetro.) e l’arbitrarietà, a sua volta necessaria nella sua gracilità, del singolo destino (voi giungete/ menti colme di luce/ con il rombo di un’estrazione a sorte/ ogni paradiso ha un capogiro/ di figli falciati e certi). È nello scontro tra il singolo e l’ordine del mondo che va inteso il senso del titolo del libro; ciò che rende radicalmente tragica l’esistenza dell’uomo è l’impossibilità di chiudere il cerchio del destino, l’impossibilità del ritorno al principio (fino al nudo principio/ premuto sopra le tempie). La chiusura del circolo per i mortali è un silenzio frontale, un niente in cui ci annientiamo. Nelle poesie di De Angelis, Il cerchio per i mortali, a differenza che nel frammento anassimandreo, non è chiuso, ma rimane tragicamente aperto di pochi millimetri, che necessariamente non potranno mai essere colmati, ma solo evocati in quei millimetri di avvistamento e avvicinamento alla visione finale che ci divorerà, che sono i versi di questo libro. È la stessa lontananza abissale che proviamo quando tocchiamo qualcosa: c’è un millimetro, materiale e mentale, che ci separa e quel millimetro è un abisso di tempo e di spazio, è quell’esclusione decisiva che è il nostro esser finiti (con una bocca/ in guerra e una bocca perfetta, vicinissime/ al pane). Dove, in ultimo, anche la poesia se è vera poesia, cioè destino dei mortali, non può saltare fuori dalla propria ombra, non può percorrere quel millimetro che la separa dalla cosa ultima. La morte ha la parola definitiva e quella parola non potrà mai essere nostra (La mela/ è morta.).

Francesco Filia

Un legame che rendeva coessenziali il modo di esprimere un certo contenuto e la verità di quel contenuto sembra essersi spezzato. Non la verità intesa come assoluto (qualcosa di “sciolto”, di “separato”), bensì come funzione necessitante, reciproca, tra modo e il senso del dire. Una verità comportamentale – etica – nel pronunciare le parole: “dico questo perché davvero penso che possa essere così”, così stabilendo, con me stesso, con il mio pensiero, e con l’interlocutore, un rapporto fondato su un presupposto di verità. “Dire il vero”…
Questo legame – un legame sociale profondo, sopra il quale trascorrevano, mutando, i legami sociali di finzione, di superficie, che “regolano i rapporti” tra i poteri e i sudditi – sembra dunque definitivamente spezzato.
I poteri – economici, sociali e politici – soprattutto negli ultimi dieci anni, durante e dopo la guerra del Golfo, hanno cominciato ad affermare il loro dominio, e ad imporlo, non più soltanto, o soprattutto, attraverso le “tecniche” ben note, consuete, dell’occultamento e della falsificazione. Queste “tecniche”, erano anche, propriamente, forme linguistico-ideologiche, dotate di una coerenza interna, loro propria, e consentivano di usare il linguaggio come strumento di denuncia, di “controinformazione”, di critica. (Quello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie, è stato in parte possibile perché esistevano delle “tecniche” di potere, comprese quelle fondamentali dell’occultamento e della falsificazione, abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il “disvelamento” e la critica della “falsa coscienza”).
I poteri, dunque, riescono ad imporsi senza più occultare, o meglio senza più mantenere l’occultamento se non nei termini minimi e nei tempi brevi, sempre più brevi, necessari ad avviare le macchine da guerra. E le macchine propagandistiche che devono metanarrare, ostentano sempre più, nelle fasi di avvio delle guerre, una “retorica” di per sé incredibile.
Le metanarrazioni onniesplicanti, teleologiche, sono finite da tempo, lo sappiamo. Sembra essersi tuttavia accentuato il bisogno di metanarrazioni “puntuali”, sostituibili anche il giorno dopo, smentite dai poteri stessi il giorno dopo, ugualmente però accolte dal “pubblico”, dai “sudditi”, ogni volta come vere, pur nella consapevolezza diffusa che vere non sono. E se ne blatera instancabilmente. La narrazione – la cronaca – di avvenimenti innegabilmente avvenuti, e la “rivelazione”, da parte dei poteri – a distanza di tempo, sempre meno tempo – delle loro responsabilità, non suscitano invece nessuna reazione apparente.
Alcuni anni fa, forse cinque, si venne a sapere, attraverso gli archivi della CIA, che la CIA stessa aveva partecipato attivamente alla strage di Piazza Fontana. Dopo venticinque anni, il potere confermava il vecchio slogan: “siamo Stato noi”, e non accadde nulla. Nessuna indignazione. Né venne chiesto di consegnare all’Italia i terroristi della CIA, eventualmente minacciando, in caso di rifiuto, l’invasione degli Stati Uniti, rei di proteggerli. Rispetto ai fatti dell’11 settembre – e l’11 settembre è l’anniversario del colpo di stato in Cile, organizzato, com’è noto, nel 1973 dai militari cileni appoggiati dalla CIA – la memoria è andata immediatamente al settembre del 1990, quando il governo degli Stati Uniti decise di “arrestare” Noriega, notissimo narcotrafficante e allora presidente di Panama su “mandato” statunitense (poiché Noriega, come Osama bin Laden, era stato un uomo della CIA – sempre che bin Laden abbia davvero smesso di esserlo, un uomo della CIA). Con l’occasione, i militari statunitensi sperimentarono quello che poi divenne famoso come “aereo invisibile”, e rasero al suolo un intero quartiere periferico di Città del Panama, uccidendo migliaia di civili. Non accadde nulla: nessuna indignazione, e nessuna minaccia, ovviamente, da parte del Panama, di bombardare gli Stati Uniti.
C’è un’ evidenza che non si vuole vedere. I morti, le vittime, non li si vuole vedere. Né quelli del Cile e di Panama, né quelli di New York, dei quali già non parla più nessuno. La commozione posticcia, di circostanza, del “pubblico” è diventata in fretta compiacimento per aver potuto “assistere a un evento epocale”.
Eppure, l’evidenza rimossa della verità e della non-verità produce i suoi effetti. A non voler vedere, si diventa ciechi. Rimane un grumo di oscurità circondato da bagliori effimeri. A non pensare né pronunciare più “parole vere”, rimane un grumo di silenzio cupo, sempre più innominabile, assordato da logorree sempre più fragorose: pur di non sentirlo, quel silenzio…
In chi accoglie come se fossero vere le metanarrazioni effimere e logorroiche, sembra re-agire la necessità di non voler riconoscere la pervasività del “meccanismo” che ha spezzato il legame tra linguaggio e verità. Devastati, si teme forse che questa agnizione sia ancor più devastante.
L’agnizione non riguarda le verità in sé, le singole verità dei singoli accadimenti. Queste verità vengono pronunciate dai poteri stessi, sempre più a ridosso dei fatti metanarrati mentendo, o simultaneamente ad essi, ché i poteri non temono più alcuna “denuncia”, alcun “disvelamento”.
L’agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme.
Riguarda dunque gli scrittori, che delle forme si vogliono custodi e innovatori. Riguarda il fingere degli autori di fiction. Alcuni dei quali possono fingere di credere che questo problema non esiste o che è sempre esistito. Fingere, perché non c’è più nessuna “verità occulta” che possa giustificare la “complicità involontaria”, nessuno potrà dire “non sapevo”.
Altri potranno brandire il relativismo, negando che esistano fatti ed affermando che esistono, invece, soltanto molteplici interpretazioni, fingendo di non vedere che questo relativismo coesiste, complice, con l’assolutizzazione di poteri che si impossessano di tutto, di tutta la vita e di tutte le vite, con sempre più parossistica necrofagia. Affinché possa esistere una pluralità, o un “conflitto”, di interpretazioni, deve esistere il riconoscimento, accomunante, anche linguisticamente accomunante, di un evento, la cui verità non sia indifferente, ineffettuale. Il trionfo del relativismo, dell’ermeneutica senza “oggetto”, non casualmente ha coinciso con la “relativizzazione” dell’evento più di ogni altro accomunante, e accomunante nel dolore, e nel silenzio, nell’estrema difficoltà di pronunciare parole. Dopo Auschwitz, più nessuna parola è rimasta intatta. Solo il silenzio sembrava possibile. Ma quel silenzio era anche un enunciato, condiviso, che diceva di un orrore ammutolente, che imponeva di ricominciare a parlare senza poter rimuovere, relativizzare, negare. Quel silenzio fondava un rapporto etico tra verità e linguaggio, costituiva un legame.
Adesso, la negazione degli eventi avviene attraverso un frenetico e fragoroso mentire e smentire, e insieme, ancor più, attraverso l’affermazione ineffettuale della verità. Non c’è più un silenzio accomunante. Lo stesso evento può essere pronunciato, e nella stessa forma, da chi ha subito e da chi ha inferto, senza che nulla accada se non il già accaduto. Non ci sono più parole accomunanti. Ogni parola dev’essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, adesso, nella consapevolezza di questo ulteriore, estremo svuotamento, sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche, costantemente, riconnettere, legare: cercare forme…

 Giuliano Mesa

[in: Scrivere sul fronte occidentale, a c. di Antonio Moresco e Davide Voltolini, Feltrinelli, Milano 2002]

Ante litteras. Che cosa accade alle parole quando più nessuna parola viene pronunciata e intesa come se fosse vera? Che cosa accade quando il costume politicante di affermare e smentire con assoluta noncuranza rispetto a ciò che si afferma e smentisce è tanto invalso da non suscitare più alcuna sorpresa, tanto inverato da suscitare approvazione? Che cosa accade quando gigantesche ed evidentissime non verità tese a mobilitare consenso vengono in breve tempo smentite senza che il consenso si attenui? Perché nessun disvelamento riesce più a «scuotere le coscienze»? E se la non verità ottenesse consenso proprio perché tale e come tale percepita? Che cosa accade al linguaggio quando la verità gli è completamente sottratta? Quale balbettio ci rimane? Quale silenzio?

«Che cosa stai dicendo?» Sempre più spesso accade di dover sottoporre la propria lingua a complicatissime torsioni sintattiche e semantiche affinché una porzione minima, anche soltanto una parvenza del nostro discorrere, venga compresa. La lingua comune, sempre più spesso, necessita di apparati filologici ed ermeneutici, estenuanti glosse orali, affinché qualcosa del nostro esperire e sentire, del nostro provvisorio sapere, almeno per un breve tempo diventi comune, trovi un ascolto non meramente fàtico.

Verità, percezione. Due esperienze fondamentali dell’esistere sembrano scomparse: la verità, la sua percezione – esperienze fondamentali che hanno fondato l’esistenza, anche, delle opere d’arte, delle poesie. In molte esistenze (tutte?), l’«agire secondo verità» è ormai talmente individualizzato, talmente esclusivo rispetto a possibili criteri oggettivi e intersoggettivi, da escludere ogni possibilità di crisi, di frattura. Ripensamenti radicali, di sé e del mondo, sono diventati, letteralmente, impensabili. Sono consentiti adattamenti, «correzioni di tiro», affinché il bersaglio rimanga sotto mira, e il bersaglio è sempre più e soltanto il mantenimento o il consolidamento dell’identità ricevuta. Il ripensare è inscindibile dal reinterrogare le parole. Le parole sono sempre più scisse. Nessun avvenimento è più disvelante perché se ne rifiuta a priori la possibile minaccia a un equilibrio mitomaniacale, speculare alle attuali forme del dominio: si è ciò che si dice di essere, anche se non è vero, soprattutto se non è vero. Indistinzione, indifferenza, interscambiabilità. Le parole non hanno, davvero, più senso. Occorre esserne consapevoli, nell’interlocuzione, per non essere sottoposti a un permanente inganno nemmeno più considerato tale. Il linguaggio ci viene così inesorabilmente sottratto.

Responsabilità. «Là dove diminuisce l’intensità linguistica, diminuisce anche la responsabilità morale nei confronti della cosa». Questa frase, pronunciata da Adorno nel 1951, possiamo ancora leggerla senza considerarla un reperto archeologico, una curiosità, un aneddoto riguardante un modo del pensare, del pronunciare parole, da molti anni divenuto obsoleto?

Altri anacronismi. In quegli anni, dopo Hiroshima, Günther Anders cercava anch’egli parole adeguate alla «responsabilità morale» del linguaggio: «la mia immaginazione, il mio pensiero, la mia bocca e la mia pelle erano annichiliti dalla mostruosità del fatto». Secondo Anders, dopo il 6 agosto 1945, è accaduto «qualcosa di molto particolare» (i cui effetti, invece di attenuarsi, si sono estesi): «Siccome l’uomo ha visto l’enormità che i suoi strumenti sono in grado di causare e ha visto anche che questi enormi delitti gli erano permessi, ha preteso di poter fare le stesse cose che facevano i suoi strumenti.» Incapace di percepire l’orrore avvenuto e l’orrore possibile, incapace di immaginarlo perché superiore al suo immaginario, l’uomo cerca di adattarsi e di adeguarvisi imitandolo, producendo e consumando, soggettivamente, la sua quota di orrore, di indifferenza (nella sua palestra di atarassia, assume la sua dote quotidiana di horror).

Promessa di felicità? Ancora nel 1959 Ingeborg Bachmann poneva la poesia di fronte a una «responsabilità morale» ineludibile e ammutolente: «Esiste un dramma per il poeta, un dramma che solo nel nostro tempo è diventato palese: giacché il poeta ha davanti agli occhi tutta l’infelicità dell’uomo e del mondo, è come se sanzionasse questa infelicità, come se mancasse l’effetto voluto. Poiché il suo sguardo rivela tutta l’infelicità esistente, il poeta sembra ammettere l’idea che anche ciò che è trasformabile non sia trasformato». Eppure ostinandosi a non cedere, né al silenzio né all’adeguamento mercantile, ancora cercando «una poesia che dovrà essere affilata di conoscenza e amara di nostalgia se vorrà scuotere l’uomo dal sonno. Dormiamo, infatti, dormiamo per paura di dover percepire il mondo intorno a noi». Quarant’anni dopo, proporsi di «scuotere l’uomo dal sonno» indurrebbe a facilissime e saccenti ironie. Dopo aver rinunciato alla «responsabilità» delle parole, si è giunti alla «vergogna sociale» per chi si attarda in simili pensieri, per i sussulti, o i rigurgiti, di indignazione (e la «società dello spettacolo», se assunta come condizione immutabile, diventa un paradiso di irresponsabilità, un viatico, con gratifica di sedicente antagonismo, a un disincantato adattamento).

Orrore, horror. Tout se tient, nella comune identità di merce, e ogni conflitto si redime in godimento dell’esserci (una sorta di jouissance del Dasein, tra conversione neoliberista di certi feticismi d’oltralpe della testualità e gergo heideggeriano), estasi dell’esistente… Si può trovare buono, e persino commuoversene, proprio tutto, quando si ha, garantita, la certezza di poter restare sempre qui, prima della soglia di esclusione sociale. Per tenere al centro della vita, delle vite tutte, il paradigma del pulp mediologico, occorre, intanto, poterne «fruire» senza ansie di sopravvivenza. Il postmodern a-critico o pre-critico ha potuto esistere assumendo il punto di vista che la metropoli sia avanguardia, progresso già progredito: avamposto, protetto, dal quale osservare e descrivere il massacro altrove in atto come fase inevitabile… di quale percorso? Mentre gli avamposti si impinguano di monitor iperconnessi, in quel prima accadono sempre più soltanto eventi che nessuna teoresi sedicente rivoluzionaria, nessuna estetica post può, forse, sussumere, fagocitare, trasferire in gadget letterario o filosofico… Tanto si è estetizzato (con piacere, compiacendo) l’horror metropolitano, quanto più è diventato impronunciabile l’orrore (morte per fame, per esclusione, per repressione, per guerra, per devastazione ambientale: per miseria del corpo, non dello spirito).

Da dove parliamo? Assumere come proprio il «punto di vista» di chi subisce maggiormente il dominio è forse impossibile, e indurrebbe probabilmente – come induce ormai in tanti scrittori – a un «populismo esotizzante», anche ben remunerato. Occorre però non dimenticare da dove stiamo parlando, da quale condizione, da quale privilegio. Occorre non dimenticare la metafora lucreziana, il naufragio con spettatore studiato da Blumenberg, cercando di comprendere, anche, quali devastazioni psicologiche può causare l’assistere costantemente, e con quasi costante indifferenza, alle devastazioni in atto. Per quanto l’informazione sia diventata infotaintment, in qualche recesso della mente dovremmo ancora saper distinguere lo spettacolo della guerra dalla guerra reale, lo spettacolo della fame dalla fame reale, lo spettacolo dei poteri economici, finanziari e militari dalla realtà del loro annichilire i soggetti senzienti a sudditi consenzienti (che acconsentono rielaborando l’impotenza come volontà propria).
Aletheia: non dimenticare. La verità, nella parola greca, è non-dimenticanza, e Weinrich ce lo ricorda ponendo il problema dell’oblio come necessità dell’esistenza e come indispensabile strumento di contrasto all’eccesso di informazioni che diventa sempre più disinformante. Per sapere occorre saper dimenticare: a questa necessità siamo giunti, nelle società opulente di informazione, dove l’informazione decreta l’esistenza o l’inesistenza di uomini ed eventi. Mentre i negazionisti non si placano, e sono funzionali al processo di neutralizzazione della verità. Affinché nel presente nulla possa essere vero indipendentemente dal modo in cui qualcosa viene affermato o negato, anche il passato deve subire lo stesso trattamento, deve poter essere interamente falsificabile, devono poterlo essere soprattutto quegli orrori la cui memoria collettiva – comune, concorde – può ostacolarne la riproposizione come strumento di dominio, reale o fittizio secondo l’utilità. Vittime e sudditi dell’informazione, si è costretti a «revocare in dubbio» ogni accadimento. La mente vaga, ebete, in un tripudio di inesistenza. Dove tutto è finzione, la funzione dell’arte cessa davvero. Da Lautréamont a Debord, il «sogno» dell’arte che diventa vita si realizza nel suo rovesciamento: la vita è diventata arte, finzione (e certe pseudo-radicali autorialità collettive hanno sùbito mostrato la loro vanità identitaria, la pulsione principale: essere ri-conosciuti, accolti sul mercato della letteratura, più innocui che mai).

Formare. In una poesia del 1963, Amelia Rosselli scriveva: «il vero è una morte intera». Riflettendo sulla forma e la morte, su libertà e necessità nell’arte, scrive Antonio Moresco: «Non dobbiamo limitarci ad affermare che tutti moriamo, che ciascuno di noi morirà. Dobbiamo anche affermare che vogliamo morire, che vogliamo continuare a morire perché vogliamo poter continuare a vivere.» La rimozione della morte è anche rimozione della necessità, separazione della libertà dalla necessità, del desiderio dal bisogno, rimozione indispensabile in un mondo dove le necessità elementari del vivere potrebbero essere tutte soddisfatte e dove, invece, sempre meno lo sono, dove la sublimazione virtuale del desiderio è lo specchio necrotizzato di una libertà che si nutre di oppressione. A morire sono sempre gli altri. Non muore mai nessuno. Si esiste nella doppia rimozione della propria morte e di quella altrui: ogni esperire viene così annientato, tutto si annienta nella finzione di eternità che rende ogni esperienza irrilevante. L’horror rimuove costantemente l’orrore. Le merci, propriamente, non muoiono: scadono, diventano obsolete. Accettando che la propria vita e le proprie opere siano soltanto merci, che non possano sottrarsi a questo destino, la rimozione del morire è compiuta, negata l’unica certezza, la verità fondante. Quando non si muore più, nessuna vita ha più importanza, nessuna opera della vita. Sottrarsi? Tacere? Ma il silenzio è vero soltanto se taciuto. Se dalle «parole in libertà» è sorta quella modernità novecentesca che ha echeggiato e incitato il progredire al quale siamo giunti, se il lascito principale delle avanguardie è la consapevolezza dell’inevitabile farsi merce di ogni opera d’arte, della sua non verità, ancora libere possono forse essere soltanto le parole necessarie, quelle pronunciate come se la necessità di conoscere attraverso le parole, e attraverso le parole delle poesie, fosse ancora vera.

Ante litteras: a chi scriviamo?

Riferimenti

Theodor W. Adorno, Il concetto di filosofia, a c. di Christoph Gödde, Roma, manifesto libri, 1999
Günther Anders, Opinioni di un eretico, Roma, Theoria, 1991
Ingeborg Bachmann, Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte, Milano, Adelphi, 1993
Lucrezio, De rerum natura, II, 2: «e terra magnum alterius spectare laborem».
Hans Blumemberg, Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell’esistenza, Bologna, Il Mulino, 1985
Harald Weinrich, Lete. Arte e critica dell’oblio, Bologna, Il Mulino, 1999
Amelia Rosselli, Le poesie, a c. di Emmanuela Tandello, Milano, Garzanti 1997
Antonio Moresco, Il vulcano. Scritti critici e visionari, Torino, Bollati Boringhieri, 1999

 Giuliano Mesa

[in Ákusma. Forme della poesia contemporanea, Metauro, Fossombrone 2000, pp. 169-172]